ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA II

by Jordi Soler i Alomà | maig 15, 2018 7:24 am

 

ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA II

—Segona Part—

ESPAI I TEMPS

En el primer escrit d’aquesta sèrie es feia esment d’alguns dels elements que formen part del sistema “Producció Audiovisual” i de com, en relacionar-se, en configuren l’estructura. Es va fer explícita la importància pel sistema de l’anomenat “espectador” com a element conferidor de sentit.

El mitjà a través del qual l’espectador reconstrueix visualment la realitat proposada és la pantalla. Aquest element fonamental del sistema és un espai bidimensional del qual “emanen” imatges que “es mouen”, i, per tant, configuren un àmbit espaitemporal. En la reconstrucció que duu a terme l’espectador d’allò que se li presenta visualment en dues dimensions hi afegeix (internament) la tercera dimensió, per tal que el material perceptiu sigui compatible amb els seus paràmetres cognitius i, en conseqüència, implicant-se activament en el “funcionament” del sistema.

Els processos que ha d’integrar l’espectador no són els que integra en la percepció habitual del seu entorn, i van més enllà de les possibilitats de l’equipament sensorial-perceptiu d’un humà: tals són el fenòmens com el zoom, els canvis de pla radicals, les vistes a ull d’ocell, les modificacions lumíniques i cromàtiques, les modificacions arbitràries en el transcurs del temps, l’edició de la “realitat”, etc. L’espectador processa tot aquest material anòmal i configura el seu aparell perceptiu i cognitiu per tal que l’assumeixi com a real o plausible, concedint un “vot de confiança” a la proposta sesnsorial-congnitiva anòmala.

A més del conjunt dels elements visuals hi ha el dels elements sonors. D’aquests elements, alguns d’ells formen part del que seria una  “còpia” o una “analogia” del funcionament de la realitat: la parla, els sorolls quotidians, etc. i d’altres formen part del subconjunt d’elements al qual s’assignen altres funcions (de la mateixa manera que en el subconjunt d’elements visuals n’hi ha que no formen part de la “copia” de la realitat). Un d’aquests elements “no homologables” és la música. Amb l’escolta de la música audiovisual (especialment amb la cinematogràfica) succeeix el mateix que amb l’aire que respirem: la major part del temps no en som conscients (l’expressió “anar a veure una pel·lícula” connota aquesta propensió). Fins i tot hi ha autors que sostenen que la música “no s’ha de percebre”. En un dels pocs paràgrafs encertats que conté la part dedicada a l’anàlisi de la banda sonora de la seva Dialektik der Aufklärung, Eisler i Adorno critiquen aquest punt de vista: Un dels prejudicis més estesos en la indústria cinematogràfica és que la música no s’ha de sentir […] el film com unitat organitzada atorga la música una funció modificada: la de “servei”. La música té una existència pròpia com a tal i és un element artístic independent; és per això que Eisler i Adorno empren l’expressió “funció modificada”.

En la primera part d’aquesta sèrie d’escrits sobre ontologia de la banda sonora es feia referència a aquest fet: la primacia del subsistema visual sobre el subsistema sonor en el sistema audiovisual, sobre el qual (i en això s’entrarà més a fons en tractar de la “postproducció”) exerceix la funció de sistema controlador.

En aquest punt ens podem preguntar si un element que, per definició, forma part d’un sistema pot ser prescindible; concretament, si en el sistema audiovisual la música és prescindible. La resposta és que no és imprescindible i, per tant, és prescindible. Una producció audiovisual pot funcionar perfectament limitant el subsistema sonor a elements “diegètics”. Però si la pregunta és si un producte audiovisual funciona millor amb música, la resposta és l’oposada: la música pot aportar un considerable “valor afegit” que el faci transcendir.

 

DIEGESI?

Dit a grans trets, en l’antiga Grècia s’emprava el terme διήγησις (transliterat com diegesi) per referir-se al contingut d’una història, mentre que la part no diegètica era tot el relatiu a la manera com s’explicava la història.  Per altra banda existia el concepte de μίμησις (mimesi), en el qual la narració anava a càrrec de la exhibició dels fets (i.e. el que fan els actors). Tant Plató en La República com Aristòtil en la Poètica van analitzar i desenvolupar abastament aquests conceptes (i seria bo que foren material de lectura obligada en els graus que tenen relació amb la producció audiovisual). En la terminologia moderna s’ha subsumit el concepte de mimesi en el de diegesi, de manera que se simplifica (en el sentit literal de “simplificar”) la “categorització” dels elements en diegètics, extradiegètics (o no-diegètics) i metadiegètics.

Suposem que veiem una escena d’amor subratllada pels omnipresents arpegis de piano; es tracta, òbviament, de música extradiegètica, que afegeix un “plus” de tendresa al que percebem visualment. Però, suposem que el moviment  de la càmera ens permet veure que hi ha algú tocant el piano… què ha canviat? Ara tothom estarà d’acord en que la música és diegètica; però, també ho era abans? (quan tothom havia acordat que no ho era…) I si no arribem a veure bé el piano per saber amb certesa que es tracta d’un piano: com sabem si és o no és diegètica? Com veiem, la frontera entre diegètic i extradiegètic és més imaginària que real: un element pot ser al mateix temps diegètic i extradiegètic. Encara més, pot tenir els tres “estats” de manera simultània. En Inception (Nolan/Zimmer) el detonant del col·lapse dels somnis és una cançó (Non, je ne regrette rien  d’Édith Piaf); la cançó és, per endavant, un element diegètic, perquè procedeix d’un element identificable de la “realitat”, però també és metadiegètic, per tal com és percebuda en el món oníric… però, a més, té una funció extradiegètica com a envoltori metanarratiu de connotacions ètico-estètiques: forma part del leitmotif del col·lapse! I encara més: si metadiegètic s’empra per designar allò que fa referència all lenguatge interior, al món oníric, etc.: com anomenem el llenguatge interior d’algú que és a dins d’un somni d’algú altre, qui al mateix tems està ubicat en el somni d’un tercer que en realitat forma part del somni d’encara algú altre? Seria fàcil inventar una nova parauleta, com per exemple “transdiegètic”, i afer solucionat. Els humans creiem solucionar els problemes posant noms a les coses abans de copsar-les (tal i com succeeix  amb la hipòtesi del big-bang, que s’accepta perquè és còmode, com en el seu  moment ho va ser la “teoria” de l’èter o la cosmologia geocèntrica). Almenys abans els científics distingien entre ciència i filosofia; ara són capaços de “vincular” sense cap problema conceptes excloents per definició com “univers” i “paral·lel” (sigui dit de passada que la hipòtesi del big-bang també és contradictòria amb el concepte d’univers).

Corol·lari: no podem emprar en sentit absolut aquests termes, i hem d’admetre que hi hagi discrepància sobre la naturalesa d’un element en relació a la diegesi. De manera similar, per una persona els seus pensaments poden ser la part més “real” de la “realitat”, mentre que per una altra poden ser simples elements contingents o, fins i tot, inexistents.

 

POSTPRODUCCIÓ?

El prefix “post” vol dir “després de”. S’ha convingut que la postproducció comença després que la filmació i el muntatge provisional han finalitzat. Per definició, això equival a dir que l’elaboració del guió, la localització d’interiors i exteriors, la planificació del rodatge, la filmació i enregistrament sonor, etc. constitueixen la “producció”. Per tant, tot el que es fa sobre el material després d’aquesta fase, ja no és “producció” (a fortiori, ja no es produeix res més). I, conseqüentment amb aquesta terminologia, el resultat del procés serà un “postproducte”. Aquesta manca de precisió terminològica obeeix a que s’atorga a idees funcionals sobrevingudes sobre la marxa, i que són fàcilment intercanviables i fins i tot ubicables en un o altre estadi del procés,  la categoria de conceptes. El “concepte” de “postproducció” el podem situar, per exemple, com a tot allò que té lloc després de la finalització del guió, ja que el guió per si mateix ja és un producte acabat: és la història que es materialitzarà després amb elements visuals i sonors; per tant, la postproducció començaria en el  moment d’implementar el guió. I encara més, si el guió és l’adaptació de, per exemple, una novel·la, el guió mateix formaria part del procés de postproducció, ja que la seva elaboració és posterior a la del producte “novel·la”; és la “postnovel·la”.

Pel que fa a la música, se la situa en primer lloc en el “limbo” de la sessió de Spotting i després, a efectes pràctics, en el procés de postproducció: així, la música arriba post festum i, per tant, amb un rol subsidiari. En la sessió de Spotting una sèrie de membres de l’equip (i.e. productors, editors, director, compositor…) fan un “visionat” del muntatge per a decidir: on hi haurà insercions musicals (cues), quina funció tindrà cada inserció musical, característiques musicals de les insercions, etc., sempre supeditada al subsistema controlador visual.

A banda d’obeir, potser, a la facilitat en l’execució (ja que és molt més còmode fer el rodatge i el muntatge i, posteriorment, afegir la música), és molt manifesta una certa jerarquia què en la cúpula té, si més no, la producció i la direcció, i en certa manera els actors “estrella”; per sota d’aquesta elit hi ha, en cascada descendent, la resta de l’equip.  Això fa que l’opció més coherent de composar la música en funció de la lletra del guió i establir una relació entre la música i el rodatge que els enriqueixi mútuament no sigui ni tant sols imaginada com a possible; un procés tan natural com la part visual i la part sonora evolucionant de manera simultània, per arribar a un tot plenament desenvolupat, on l’inscoring no sigui un element pintoresc, sinó que formi una unitat coherent amb l’underscoring… però aquesta manera de funcionar introduiria un nou element en la “cúpula” que estaria a la mateixa altura que el director: un compositor amb capacitat d’influir sobre el rodatge ni més ni menys que com el director o els productors (o les “estrelles”).

Les conclusions inferibles del què s’ha expressat fins aquí són ben patents: cal replantejar-se la terminologia emprada per a referir-se als elements i a les relacions entre aquests (tals com els processos) en el sistema “producció audiovisual”; cal replantejar-se el paper de la música en aquest sistema, alliberant-la del seu rol de subsistema controlat; cal repensar si el concepte de “postproducció” és realment útil i si denota exactament un conjunt de significats ben acotat o és simplement un nom posat al vol (com s’ha demostrat, és un concepte relatiu, i que pot ser situat en qualsevol indret en funció d’allò que “vingui abans”); s’ha de reconèixer el paper fonamental que la música té en el funcionament del sistema i, per tant, treballar-hi amb la mateixa prioritat amb que es treballa el rodatge: la música ha de poder modificar el pla de rodatge de la mateixa manera que el pla de rodatge pot modificar la música.

Es tracta d’optimizar l’optimitzable.

Es tracta, simplement, de vèncer la inèrcia

 

Jordi Soler Alomà (Maig de 2018)

Source URL: http://blocs.tecnocampus.cat/grau-mitjans-audiovisuals/2018/05/15/ontologia-de-la-banda-sonora-ii/