Entrades classificades amb: media

LA MÚSICA ELECTRÒNICA I EL SEU CONCEPTE

La finalitat de la present reflexió és despertar la inquietud sobre la naturalesa oculta de la nomenada “Música Electrònica”: el seu caràcter de moviment històric dins els àmbits artístic, cultural i tecno-científic.
El concepte de música electrònica està format per dos conceptes pertanyents a àmbits què semblen, per endavant, oposats: l’art i la ciència. Es tracta d’un concepte històricament mal assimilat, què dóna lloc a diverses interpretacions i recepcions: hi ha recepcions acadèmiques les quals la veuen com un gènere menor o fins i tot com a simple soroll, i què, per tant, no atorguen lloc a la música electrònica en la història de la música; hi ha versions absolutament desinformades què confonen la música electrònica amb la música dance i en situen l’origen als anys 70 (quan comença la música disco) i també hi ha recepcions estretes què atorguen un espai restringit a la part científica i tècnica, i situen l’inici de la música electrònica coincidint o bé amb el Theremin (1917) o bé amb el Moog (1964), passant per alt tota la evolució prèvia de la ciència i de la tècnica què va fer possible, al 1895, la aparició del primer sintetitzador polifònic de la història: el Dynamophone o Telharmonium, amb el seu enorme impacte cultural.
La aparició dels mitjans electrònics per a produir sons i tons i, per tant, la construcció dels primers instruments electrònics convertia en realitat un somni què des de feia temps tenien alguns músics i artistes d’avantguarda, cansats de les limitacions dels mitjans tradicionals. Qui millor expressa aquest anhel és el compositor Edgard Varèse quan diu que somnia amb uns instruments què obeeixin el seu pensament fent possible un nou món ple de sons insospitats. Tant Edgard Varèse com Ferruccio Busoni (per esmentar els primers què se’n van adonar del nou món sonor que naixia) el què volien era experimentar amb els nous mitjans per a crear nous tipus de sons i noves possibilitats revolucionàries per a la música, què la poguessin alliberar de la presó conceptual i sonora en la qual es trobava constrenyida.
Però… qui i quan va posar les bases per a què aparegués el nou concepte? Sempre hi ha un abans (i un abans de l’abans), però podem centrar la resposta en el període que va del 1861 al 1874, i durant el qual Philip Reis va inventar un sistema elèctric per captar i transmetre so (1861), Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz va posar les bases físiques (i en certa manera psicofisiològiques) per al funcionament dels sintetitzadors (1863) i Elisha Gray, basant-se en els principis de Reis, va construir el primer instrument capaç de produir i amplificar tons generats elèctricament en un rang de dues octaves i de manera polifònica. L’assoliment d’aquestes fites ens proveïa d’un sistema analògic per a captar, transmetre i reproduir so; una teoria científica què, entre altres significatius ítems, posava les bases acústiques dels processos de síntesi additiva i substractiva i, finalment, un instrument elèctric què senyalava el camí del futur sintetitzador. El què resulta curiós és que cap d’aquests tres fundadors de la música electrònica tenia interessos musicals pròpiament dits, sinó científico-tècnics (tant Helmholtz com Gray, els més pròxims a la música, van abordar altres camps d’investigació un cop finalitzat el què s’havien proposat en aquest àmbit).
La reunió de músic, científic i tècnic en una mateixa persona la trobem per primera vegada amb Thaddeus Cahill, l’inventor del Telharmonium (patentat el 1895). A més de crear el primer sintetitzador de la història, Cahill va ser un precursor en el camp de la difusió multimèdia tal com ara es concep a Internet. Va desenvolupar un sistema de “sharing” de continguts musicals a través de la línia telefònica, de manera que tots els abonats podien tenir accés telemàtic a les “performances” del Telharmonium (això es feia real a la primera dècada del s. XX). Aquesta figura del músic-científic-tècnic la hem anat trobant durant tota la evolució de la música electrònica fins l’assoliment del micro-processador i l’ordinador personal. Exemples paradigmàtics són Lev Termen, Pierre Schaeffer, Raymond Scott, Bebe i Louis Barron, Robert Moog, Walter/Wendy Carlos i altres què en l’anonimat han fet recerca científica i desenvolupament tecnològic per la “causa musical”.
Ja sabem, doncs, qui va fer possible el naixement de la música electrònica. Però, i el nom? Com va sorgir? Thaddeus Cahill nomenava la seva música Electric Music (música elèctrica). De fet, no anava pas mal encaminat perquè, essencialment, la música electrònica és “elèctrica”, ja que es basa en el moviment dels electrons, tan en l’àmbit analògic com en el digital –on els estats 0 i 1 dels bits corresponen materialment a menor o major tensió elèctrica. O sigui que el nom posat per Cahill podria ser emprat adequadament per a significar el nou tipus de música.

La ciència de la electricitat, la qual proveïa la nova música de dispositius cada cop més sofisticats s’anomenava, però, Electrònica i, per tant, va ser a aquest nom al què es va associar la nova música. El mot Elektronische Musik va ser emprat per primera vegada el 1950 pel músic Herbert Eimert i l’enginyer acústic, teòric de la informació i físic Werner Meyer-Eppler, què formaven equip en l’estudi experimental de la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR, emissora regional de la radio nacional alemanya) en una època en què normalment els laboratoris i estudis de so es trobaven a les emissores de ràdio (llevat d’excepcions com Schaeffer a França i els Barron i Scott a USA, què tenien les seves pròpies instal•lacions). L’agermanament entre la música i la ciència quedava, doncs, segellat amb el seu nom definitiu.
La part avantguardista de la cultura va assumir ràpidament el repte que plantejava el nou univers sonor. Ja hem vist que tant Busoni com Varèse feia temps que clamaven per aquesta revolució. A l’entorn seu va nàixer el Futurisme, què en l’àmbit musical reivindicava la incorporació del soroll a la música (o la substitució del so i el to pel soroll, en els casos més radicals). El Dadaisme també va incorporar uns mitjans què podien transformar els seus postulats en música. A França, dins les corrents culturals d’Avantgarde, però en un marc científic-tècnic de la ma de Pierre Schaeffer, junat a Edgard Varèse i Pierre Henry, va nàixer la musique concrète, què, entre altres fites, va posar les bases per a l’estudi tridimensional del so i l’envolvent ADSR. A Alemanya naixia el moviment de la Elektronische Musik. Als laboratoris, estudis i emissores de ràdio de tot el món es va estendre la nova dimensió sonora, què va rebre diferents noms i va tenir sengles protagonistes. Al final, però, el què va prevaler va ser el terme cuinat per Thaddeus, Ermer i Weiner: Música Electrònica.
Edgar Varèse és considerat el pare de la Música Electrònica, perquè no només va ser un “apòstol” de la causa electrònica, sinó també perquè va ser el primer (si obviem en Thaddeus Cahill) en fer una performance pública amb instruments electrònics. Efectivament, l’obra paradigmàtica de la música electrònica, Poème électronique, és una de les primeres creacions audiovisuals de la Història, i única en el seu gènere. L’arquitecte encarregat dissenyar el pavelló de la Philips a la Exposició Internacional de Brussel•les era ni més ni menys que Le Corbusier, qui va decidir crear una extensió arquitectònica del Poème de Varèse, de manera que el Poème électronique constituís un tot: el què sonava (el Poème), el què es representava (efectes lluminosos i projeccions dissenyats pel propi Curbosier) i l’espai on tenia lloc. No cal dir que el públic què va assistir a les performances del Poème va quedar “al•lucinat”.
Però potser un dels grans mèrits d’Edgar Varèse va ser la seva sinceritat: no tenia pels a la llengua quan retreia als seus amics i col•legues d’aplicar els nous mitjans amb criteris antiquats. Varèse concebia una revolució musical integral, què no solament anés a la recerca de nous universos sonors, sinó també de nous llenguatges musicals. Aquesta crítica segueix vigent en l’actualitat, i aniria dirigida, per exemple, als qui empren samplers què sonen com els instruments reals per a reemplaçar aquests en composicions què a més solen ser de tipus estàndard, quan el que haurien de fer (si seguim els criteris de Varèse) seria investigar amb els sintetitzadors què possibiliten la creació de nous sons i nous tipus de música. (L’ús del sampler, des d’aquesta perspectiva, només és justificable o bé per experimentar en la transformació dels sons “reals” o bé en el cas que un compositor vulgui saber com pot sonar el què està composant sense tenir que recórrer per endavant a músics què normalment cobren per aquesta feina).
La popularització dels instruments electrònics va tenir com a conseqüència la divisió de la música electrònica en dues vessants: la destinada a la escolta i la destinada al ball. Per la simple dinàmica del mercat la més prevalent ha estat la segona, i en la actualitat se sol confondre la música electrònica amb la música dance. Això ha comportat un estrany fenomen: en comptes de ser els músics (què en l’àmbit de la música dance n’hi ha de bons) els qui s’emporten el mèrit són els DJ, què cobren carretades sense fer pràcticament res què tingui relació amb la música, sinó més aviat amb el copy-paste. La música electrònica ha quedat relegada a l’àmbit de la música experimental, i els qui la cultiven als llimbs de l’anonimat. Només resten els noms de les grans patums com Vangelis, Philip Glass, Brian Eno, Tangerine Dream o Jean Michel Jarre (entre altres), però la llista dels qui han contribuït com a compositors al desenvolupament de la música electrònica és tan llarga com desconeguda; una mostra petita: George Antheil, Eduard Artemiev, Louis & Bebe Barron, Luciano Berio, Pierre Boulez, Glenn Branca, Robert Fripp, Gavin Bryars, John Cage, Wendy Carlos, Delia Derbyshire, Fred Frith, Harold Budd, Philip Glass, Henryk Górecki, Pierre Henry, Erkki Kurenniemi, György Ligeti, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Conrad Schnitzler, Luigi Nono, Pauline Oliveros, Arvo Pärt, Einojuhani Rautavaara, Steve Reich, Terry Riley, Kaija Saariaho, Erik Satie, Pierre Schaeffer, Arnold Schoenberg, Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, LaMonte Young, Les Baxter, Brian Eno, Bruce Haack, Dick Hyman, Jean Michel Jarre, Gershon Kingsley, Kraftwerk, Krause & Beaver, Joe Meek, Giorgio Moroder, Mother Mallard’s Portable, Focus, Masterpiece Co., Jean-Jacques Perrey, Klaus Schulze, Krautrock, Raymond Scott, Passport, ELP, Silver Apples, Vangelis, Tomita, Tangerine Dream, Soft Machine, Stevie Wonder, Harvey Hancock, Weather Report i molts altres.
D’alguns dels noms citats es desprèn que no podem fer abstracció del context musical: mentre es desenvolupava la tecnologia de la música electrònica, la música “popular” contemporània, nascuda de la barreja del blues amb el gospel i el country, evolucionava cap a diferents branques tals com el jazz, el rock’n’roll, el soul, la música “disco” i l’anomenat pop. El primer grup en emprar el primer sintetitzador què es va comercialitzar, o sigui el Theremin, va ser The Beach Boys a Good Vibrations (1966) i el primer en emprar el Mellotron va ser The Beatles a Strawberry Fields Forever (1967), tot i què aquest grup ja havia emprat la tecnologia de la musique concrète en la producció de Tomorrow Never Knows (1966).
Un altre àmbit què va fer seva la nova tecnologia va ser el de la producció cinematogràfica: el 1956 es produïa Forbidden Planet, el primer film amb banda sonora íntegrament electrònica. Louis i Bebe Barron en van composar la música i els efectes especials però a més van construir, amb els seus coneixements en física i electrònica, i inspirant-se en els principis de la Cibernètica de Norbert Wienner i de la Teoria General de Sistemes de Ludwig von Bertalanffy, tots els instruments electrònics què havien de tenir un paper musical o sonor en la dita obra. No hi ha cap altre cas com aquest en tota la història del cinema. Altres films de misteri i ciència ficció van assumir com a característic el so del Theremin, què des d’aleshores ha quedat associat a l’àmbit esotèric o alienígena.
No cal dir que tota aquesta evolució en els instruments havia estat possible gràcies a revolucions en la ciència i la tècnica: l’audion tube feia possible l’orgue Hammond i els dos grans sintetitzadors històrics: el Theremin i Moog. Més endavant els transistors feien possible la aparició dels primers sintetitzadors compactes i finalment els micro-processadors feien possible la digitalització del so i la aparició del més revolucionari de tots els llenguatges: el MIDI.
Però va ser la creació, per la companyia japonesa Roland, dels primers seqüenciadors programables de baixos (TR-303) i de ritmes (TR-808 i TR-909) el fet què va marcar el començament d’una nova etapa en la qual aquests instruments electrònics serien els botxins de la música disco i els primers protagonistes del seu fill no desitjat: la música dance. Malauradament, la música disco no va saber aprofitar la nova tecnologia per a créixer, sinó que (a causa de la llei del màxim benefici) va servir a les productores per a reemplaçar els músics, produint-se música de cada cop més baixa qualitat. Aquest fet va tenir, si més no, dues conseqüències: el desprestigi de la música disco i el naixement de la figura del DJ tal com el coneixem ara: un paràsit musical què aprofita el material què han creat altres per a “remesclar-lo” i fer-lo passar com a creació pròpia. El primer que van fer els DJ va ser apoderar-se dels vinils dels clàssics i fer-ne les seves “versions”. Cal reconèixer que, en alguns casos, com el de la gent del Warehouse de Chicago, es va fer alguna cosa interessant; de fet, van crear un dels estils més prevalents de la música dance: el house. Els millors compositors dins del gènere dance els trobem en els estils house, trance i hip-hop (què per oposició al four to the floor —imposat per les “caixes de ritme”— s’inclou dins d’un subgènere del dance anomenat breakbeat, què no és altra cosa què l’ús dels típics rock beats). Una altra conseqüència lamentable d’aquesta moda és que els compositors que “punxen” la seva pròpia música s’han d’auto-nomenar DJ si volen reeixir. Com en tot, però, hi ha excepcions, i existeixen alguns raríssims “remixers-músics” què arriben a millorar l’original (un exemple: el remix de Carte Blanche de Viracocha per Alex M.O.R.P.H.)
Aquesta reflexió no és el lloc on fer una història exhaustiva de la Música Electrònica (per això em deixo molts ítems importants al calaix) sinó que el seu objecte és exposar la situació en el marc del nostre sistema de coneixements d’un fet culturalment tan important com aquest. I la situació, tal i com es desprèn del dit fins aquí, és, per una banda, de desconeixement generalitzat de què és la música electrònica, i, per l’altra banda, la constatació que la música electrònica es troba en una situació problemàtica pel que fa a la determinació de la seva pròpia identitat, ja que la música dance la ha fet seva. Però hi ha, també, un altre factor que incrementa aquest caos identitari: la confusió entre la producció musical per mitjà d’ordinador i la creació de música electrònica. Avui dia, l’ordinador és el cor de qualsevol estudi de producció musical: sigui per enregistrar una orquestra filharmònica o per crear la banda sonora d’un videojoc. Hi ha un programari específic per aquest tipus de tasques, el qual inclou normalment sintetitzadors i samplers. Per endavant ja queda clar que enregistrar una filharmònica no és un cas de creació de música electrònica, malgrat que per a fer-ho s’empren mitjans electrònics i software amb el qual es treballa digitalment amb el material què s’està enregistrant, monitoritzant-lo, mesclant-lo i masteritzant-lo. No és crear una banda sonora electrònica d’un film el producte de l’ús de samples en el lloc dels instruments tradicionals. Tampoc és crear música electrònica la producció d’un tema dance amb l’ús de samples i loops (això és, simplement, organitzar sons pre-existents en l’espai i el temps). Crear música electrònica és, sense allunyar-se gaire de l’esperit de Varèse, dissenyar nous sons o bé a partir dels existents o bé des de zero, treballant amb el sintetitzador, i composar un tipus de música en la qual aquests nous són brillin amb la seva màxima esplendor.
L’única resposta per a la Música Electrònica és retrobar-se a si mateixa en la seva història, reivindicant (tant per a ella mateixa com per a la societat) el seu llegat i tenint molt present que “…el camí es fa en caminar”.
2015 Jordi Soler Alomà

Sobre la necessitat de posseir determinats coneixements musicals en l’àmbit dels mitjans audiovisuals

Hi ha països en els quals la formació musical es considera un pilar de la cultura i, en conseqüència, un component fonamental de la formació de l’individu. I en alguns d’aquests països, la música no es limita a un plantejament ortodox: tant és així, que en alguns d’ells hi ha carreres universitàries dedicades a instruments com el sintetitzador o la guitarra elèctrica (cosa que encara en alguns dels nostres apergaminats ambients acadèmics provoca un cert menyspreu, ja que en aquests àmbits només es considera música el què es fa i s’ensenya en ells prenent com a referència els clàssics —amb Bach al capdavant— i, en conseqüència, només hi ha un tipus d’instrument homologable —malgrat que no defugen la amplificació, l’enregistrament i la digitalització: processos, tots ells, electrònics).
Malauradament, tant a l’estat espanyol com als països catalans l’afer de la qualitat de la música com a component fonamental de la formació personal no s’ha abordat seriosament per una actitud derivada, si més no, del desconeixement. A causa d’aquest fet, els estudiants d’audiovisuals que van a fer estades a institucions acadèmiques d’aquests països, es poden trobar que se’ls suposi un suficient bagatge en la part “àudio” (que inclou la formació musical) que sovint no tenen. Per altra banda, titulats en MA que vulguin anar a treballar a aquests països es poden veure desestimats per al lloc que desitgen en no tenir suficients coneixements musicals (se sol trobar en els perfils desitjats per a aquests llocs de treball un determinat nivell de formació musical).
En l’àmbit audiovisual, allà on la música té el paper que li pertoca, s’exigeix una formació musical bàsica com a requisit previ per a treballar-hi, sent així que la manca de capacitats d’aquest ordre és considerada en els àmbits professionals en el mateix nivell que un cert grau d’analfabetisme funcional. És com algú que vulgui conduir sense conèixer el significat dels senyals de tràfic: tard o d’hora tindrà greus problemes.
Aquesta formació musical bàsica per a poder treballar en la producció audiovisual, és un dels requisits que figuren en els perfils desitjats als candidats a treballar en aquest camp. Això té la seva explicació: el vídeo i l’àudio van sempre junts, des del començament fins el final del procés de creació d’un producte audiovisual. La imatge i el so han anat sempre junts, des dels temps del teatre grec i asiàtic, o, si anem més enrere, des de les coreografies acompanyades (més que “acompanyades”, formant un tot indiscernible) amb música dels nostres més antics avantpassats.
Quan es va inventar el cinematògraf, el primer que es va fer va ser trobar la manera d’acompanyar les escenes amb músiques adients, i es desenvolupaven sistemes per a indicar a les partitures quina música anava a quina escena i quan havia de començar i acabar. Tal i com ara es fa en l’anomenat spotting, un concepte què engloba tot el relacionat amb el què, com i quan de la inserció de música i so en la “banda visual” (ja que es parla de banda sonora, també podem parlar de banda visual).
El director d’una pel•lícula (o d’una sèrie de TV, etc.) ha de tenir els suficients coneixements musicals com per a poder jutjar la qualitat i la idoneïtat de la música aportada pel compositor i, si escau, poder fer suggerències amb coneixement de caua. No només això: un dels moments fonamentals de la producció d’un film és la reunió que mantenen el director i el compositor (o “productor musical”). En aquesta reunió, anomenada “spotting” (n’és el primer moment), el director i el compositor decideixen a quines escenes hi ha d’anar acompanyament musical (les “cues” o insercions) i quin és el tipus de música més adient. Hi ha directors, com Steven Spielberg, què tenen una sòlida formació musical què els permet discutir de tu a tu amb compositors com John Williams (autor de la música de la saga de Harry Potter, Star Wars, Schindler’s List…) i fins i tot hi ha directors, com John Carpenter, què composen la música dels seus films. . El paper del director és, per tant, fonamental en la determinació de la banda sonora, ja què aquesta pot potenciar o menyscaptar la essència del film.
El guionista, si té coneixements musicals, pot fer suggeriments molt interessants sobre quin tipus de música podria acompanyar millor determinades escenes i, fins i tot, podria avaluar la idoneïtat del main theme (o tema principal). Si no posseeix aquesta formació, queda fora de joc en aquesta part important del procés.
En la etapa de la postproducció, la formació musical és absolutament imprescindible. Si reflexionem sobre en què consisteix la postproducció, veiem que la música n’és una part fonamental. La postproducció inclou: edició de vídeo i de fotografia; adició d’efectes especials per ordinador; tractament del color; edició de la banda sonora o soundtrack, què inclou diàlegs, background contextual, efectes especials sonors, cues (insercions) musicals i tema principal: tot això requereix ser mesclat i masteritzat. El tractament què es doni a la música durant la postproducció pot canviar el caràcter del film i és, per tant, un procés molt delicat pel qual calen coneixements musicals si més no sobre tonalitats i modalitats, ja que, per exemple, la alteració desafortunada d’alguna freqüència pot alterar la percepció de les textures musicals i, per tant, de la harmonia.
L’idioma de la música no és difícil. Per a poder entendre’l i parlar-lo només cal una actitud oberta i ben predisposada cap a la seva assimilació. Els seu alfabet és senzill i només té 7 lletres. La manera com s’organitzen en l’espai i en el temps ve perfectament delimitada per un codi exacte, semblant a un sistema de coordinades, i molt senzill d’aprendre. Després ja forma part del gust, dels interessos, de la llibertat i de la creativitat de cadascú l’ús que se’n farà d’aquest codi.