Yearly Archives: 2014

LA MÚSICA ELECTRÒNICA I EL SEU CONCEPTE

La finalitat de la present reflexió és despertar la inquietud sobre la naturalesa oculta de la nomenada “Música Electrònica”: el seu caràcter de moviment històric dins els àmbits artístic, cultural i tecno-científic.
El concepte de música electrònica està format per dos conceptes pertanyents a àmbits què semblen, per endavant, oposats: l’art i la ciència. Es tracta d’un concepte històricament mal assimilat, què dóna lloc a diverses interpretacions i recepcions: hi ha recepcions acadèmiques les quals la veuen com un gènere menor o fins i tot com a simple soroll, i què, per tant, no atorguen lloc a la música electrònica en la història de la música; hi ha versions absolutament desinformades què confonen la música electrònica amb la música dance i en situen l’origen als anys 70 (quan comença la música disco) i també hi ha recepcions estretes què atorguen un espai restringit a la part científica i tècnica, i situen l’inici de la música electrònica coincidint o bé amb el Theremin (1917) o bé amb el Moog (1964), passant per alt tota la evolució prèvia de la ciència i de la tècnica què va fer possible, al 1895, la aparició del primer sintetitzador polifònic de la història: el Dynamophone o Telharmonium, amb el seu enorme impacte cultural.
La aparició dels mitjans electrònics per a produir sons i tons i, per tant, la construcció dels primers instruments electrònics convertia en realitat un somni què des de feia temps tenien alguns músics i artistes d’avantguarda, cansats de les limitacions dels mitjans tradicionals. Qui millor expressa aquest anhel és el compositor Edgard Varèse quan diu que somnia amb uns instruments què obeeixin el seu pensament fent possible un nou món ple de sons insospitats. Tant Edgard Varèse com Ferruccio Busoni (per esmentar els primers què se’n van adonar del nou món sonor que naixia) el què volien era experimentar amb els nous mitjans per a crear nous tipus de sons i noves possibilitats revolucionàries per a la música, què la poguessin alliberar de la presó conceptual i sonora en la qual es trobava constrenyida.
Però… qui i quan va posar les bases per a què aparegués el nou concepte? Sempre hi ha un abans (i un abans de l’abans), però podem centrar la resposta en el període que va del 1861 al 1874, i durant el qual Philip Reis va inventar un sistema elèctric per captar i transmetre so (1861), Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz va posar les bases físiques (i en certa manera psicofisiològiques) per al funcionament dels sintetitzadors (1863) i Elisha Gray, basant-se en els principis de Reis, va construir el primer instrument capaç de produir i amplificar tons generats elèctricament en un rang de dues octaves i de manera polifònica. L’assoliment d’aquestes fites ens proveïa d’un sistema analògic per a captar, transmetre i reproduir so; una teoria científica què, entre altres significatius ítems, posava les bases acústiques dels processos de síntesi additiva i substractiva i, finalment, un instrument elèctric què senyalava el camí del futur sintetitzador. El què resulta curiós és que cap d’aquests tres fundadors de la música electrònica tenia interessos musicals pròpiament dits, sinó científico-tècnics (tant Helmholtz com Gray, els més pròxims a la música, van abordar altres camps d’investigació un cop finalitzat el què s’havien proposat en aquest àmbit).
La reunió de músic, científic i tècnic en una mateixa persona la trobem per primera vegada amb Thaddeus Cahill, l’inventor del Telharmonium (patentat el 1895). A més de crear el primer sintetitzador de la història, Cahill va ser un precursor en el camp de la difusió multimèdia tal com ara es concep a Internet. Va desenvolupar un sistema de “sharing” de continguts musicals a través de la línia telefònica, de manera que tots els abonats podien tenir accés telemàtic a les “performances” del Telharmonium (això es feia real a la primera dècada del s. XX). Aquesta figura del músic-científic-tècnic la hem anat trobant durant tota la evolució de la música electrònica fins l’assoliment del micro-processador i l’ordinador personal. Exemples paradigmàtics són Lev Termen, Pierre Schaeffer, Raymond Scott, Bebe i Louis Barron, Robert Moog, Walter/Wendy Carlos i altres què en l’anonimat han fet recerca científica i desenvolupament tecnològic per la “causa musical”.
Ja sabem, doncs, qui va fer possible el naixement de la música electrònica. Però, i el nom? Com va sorgir? Thaddeus Cahill nomenava la seva música Electric Music (música elèctrica). De fet, no anava pas mal encaminat perquè, essencialment, la música electrònica és “elèctrica”, ja que es basa en el moviment dels electrons, tan en l’àmbit analògic com en el digital –on els estats 0 i 1 dels bits corresponen materialment a menor o major tensió elèctrica. O sigui que el nom posat per Cahill podria ser emprat adequadament per a significar el nou tipus de música.

La ciència de la electricitat, la qual proveïa la nova música de dispositius cada cop més sofisticats s’anomenava, però, Electrònica i, per tant, va ser a aquest nom al què es va associar la nova música. El mot Elektronische Musik va ser emprat per primera vegada el 1950 pel músic Herbert Eimert i l’enginyer acústic, teòric de la informació i físic Werner Meyer-Eppler, què formaven equip en l’estudi experimental de la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR, emissora regional de la radio nacional alemanya) en una època en què normalment els laboratoris i estudis de so es trobaven a les emissores de ràdio (llevat d’excepcions com Schaeffer a França i els Barron i Scott a USA, què tenien les seves pròpies instal•lacions). L’agermanament entre la música i la ciència quedava, doncs, segellat amb el seu nom definitiu.
La part avantguardista de la cultura va assumir ràpidament el repte que plantejava el nou univers sonor. Ja hem vist que tant Busoni com Varèse feia temps que clamaven per aquesta revolució. A l’entorn seu va nàixer el Futurisme, què en l’àmbit musical reivindicava la incorporació del soroll a la música (o la substitució del so i el to pel soroll, en els casos més radicals). El Dadaisme també va incorporar uns mitjans què podien transformar els seus postulats en música. A França, dins les corrents culturals d’Avantgarde, però en un marc científic-tècnic de la ma de Pierre Schaeffer, junat a Edgard Varèse i Pierre Henry, va nàixer la musique concrète, què, entre altres fites, va posar les bases per a l’estudi tridimensional del so i l’envolvent ADSR. A Alemanya naixia el moviment de la Elektronische Musik. Als laboratoris, estudis i emissores de ràdio de tot el món es va estendre la nova dimensió sonora, què va rebre diferents noms i va tenir sengles protagonistes. Al final, però, el què va prevaler va ser el terme cuinat per Thaddeus, Ermer i Weiner: Música Electrònica.
Edgar Varèse és considerat el pare de la Música Electrònica, perquè no només va ser un “apòstol” de la causa electrònica, sinó també perquè va ser el primer (si obviem en Thaddeus Cahill) en fer una performance pública amb instruments electrònics. Efectivament, l’obra paradigmàtica de la música electrònica, Poème électronique, és una de les primeres creacions audiovisuals de la Història, i única en el seu gènere. L’arquitecte encarregat dissenyar el pavelló de la Philips a la Exposició Internacional de Brussel•les era ni més ni menys que Le Corbusier, qui va decidir crear una extensió arquitectònica del Poème de Varèse, de manera que el Poème électronique constituís un tot: el què sonava (el Poème), el què es representava (efectes lluminosos i projeccions dissenyats pel propi Curbosier) i l’espai on tenia lloc. No cal dir que el públic què va assistir a les performances del Poème va quedar “al•lucinat”.
Però potser un dels grans mèrits d’Edgar Varèse va ser la seva sinceritat: no tenia pels a la llengua quan retreia als seus amics i col•legues d’aplicar els nous mitjans amb criteris antiquats. Varèse concebia una revolució musical integral, què no solament anés a la recerca de nous universos sonors, sinó també de nous llenguatges musicals. Aquesta crítica segueix vigent en l’actualitat, i aniria dirigida, per exemple, als qui empren samplers què sonen com els instruments reals per a reemplaçar aquests en composicions què a més solen ser de tipus estàndard, quan el que haurien de fer (si seguim els criteris de Varèse) seria investigar amb els sintetitzadors què possibiliten la creació de nous sons i nous tipus de música. (L’ús del sampler, des d’aquesta perspectiva, només és justificable o bé per experimentar en la transformació dels sons “reals” o bé en el cas que un compositor vulgui saber com pot sonar el què està composant sense tenir que recórrer per endavant a músics què normalment cobren per aquesta feina).
La popularització dels instruments electrònics va tenir com a conseqüència la divisió de la música electrònica en dues vessants: la destinada a la escolta i la destinada al ball. Per la simple dinàmica del mercat la més prevalent ha estat la segona, i en la actualitat se sol confondre la música electrònica amb la música dance. Això ha comportat un estrany fenomen: en comptes de ser els músics (què en l’àmbit de la música dance n’hi ha de bons) els qui s’emporten el mèrit són els DJ, què cobren carretades sense fer pràcticament res què tingui relació amb la música, sinó més aviat amb el copy-paste. La música electrònica ha quedat relegada a l’àmbit de la música experimental, i els qui la cultiven als llimbs de l’anonimat. Només resten els noms de les grans patums com Vangelis, Philip Glass, Brian Eno, Tangerine Dream o Jean Michel Jarre (entre altres), però la llista dels qui han contribuït com a compositors al desenvolupament de la música electrònica és tan llarga com desconeguda; una mostra petita: George Antheil, Eduard Artemiev, Louis & Bebe Barron, Luciano Berio, Pierre Boulez, Glenn Branca, Robert Fripp, Gavin Bryars, John Cage, Wendy Carlos, Delia Derbyshire, Fred Frith, Harold Budd, Philip Glass, Henryk Górecki, Pierre Henry, Erkki Kurenniemi, György Ligeti, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Conrad Schnitzler, Luigi Nono, Pauline Oliveros, Arvo Pärt, Einojuhani Rautavaara, Steve Reich, Terry Riley, Kaija Saariaho, Erik Satie, Pierre Schaeffer, Arnold Schoenberg, Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, LaMonte Young, Les Baxter, Brian Eno, Bruce Haack, Dick Hyman, Jean Michel Jarre, Gershon Kingsley, Kraftwerk, Krause & Beaver, Joe Meek, Giorgio Moroder, Mother Mallard’s Portable, Focus, Masterpiece Co., Jean-Jacques Perrey, Klaus Schulze, Krautrock, Raymond Scott, Passport, ELP, Silver Apples, Vangelis, Tomita, Tangerine Dream, Soft Machine, Stevie Wonder, Harvey Hancock, Weather Report i molts altres.
D’alguns dels noms citats es desprèn que no podem fer abstracció del context musical: mentre es desenvolupava la tecnologia de la música electrònica, la música “popular” contemporània, nascuda de la barreja del blues amb el gospel i el country, evolucionava cap a diferents branques tals com el jazz, el rock’n’roll, el soul, la música “disco” i l’anomenat pop. El primer grup en emprar el primer sintetitzador què es va comercialitzar, o sigui el Theremin, va ser The Beach Boys a Good Vibrations (1966) i el primer en emprar el Mellotron va ser The Beatles a Strawberry Fields Forever (1967), tot i què aquest grup ja havia emprat la tecnologia de la musique concrète en la producció de Tomorrow Never Knows (1966).
Un altre àmbit què va fer seva la nova tecnologia va ser el de la producció cinematogràfica: el 1956 es produïa Forbidden Planet, el primer film amb banda sonora íntegrament electrònica. Louis i Bebe Barron en van composar la música i els efectes especials però a més van construir, amb els seus coneixements en física i electrònica, i inspirant-se en els principis de la Cibernètica de Norbert Wienner i de la Teoria General de Sistemes de Ludwig von Bertalanffy, tots els instruments electrònics què havien de tenir un paper musical o sonor en la dita obra. No hi ha cap altre cas com aquest en tota la història del cinema. Altres films de misteri i ciència ficció van assumir com a característic el so del Theremin, què des d’aleshores ha quedat associat a l’àmbit esotèric o alienígena.
No cal dir que tota aquesta evolució en els instruments havia estat possible gràcies a revolucions en la ciència i la tècnica: l’audion tube feia possible l’orgue Hammond i els dos grans sintetitzadors històrics: el Theremin i Moog. Més endavant els transistors feien possible la aparició dels primers sintetitzadors compactes i finalment els micro-processadors feien possible la digitalització del so i la aparició del més revolucionari de tots els llenguatges: el MIDI.
Però va ser la creació, per la companyia japonesa Roland, dels primers seqüenciadors programables de baixos (TR-303) i de ritmes (TR-808 i TR-909) el fet què va marcar el començament d’una nova etapa en la qual aquests instruments electrònics serien els botxins de la música disco i els primers protagonistes del seu fill no desitjat: la música dance. Malauradament, la música disco no va saber aprofitar la nova tecnologia per a créixer, sinó que (a causa de la llei del màxim benefici) va servir a les productores per a reemplaçar els músics, produint-se música de cada cop més baixa qualitat. Aquest fet va tenir, si més no, dues conseqüències: el desprestigi de la música disco i el naixement de la figura del DJ tal com el coneixem ara: un paràsit musical què aprofita el material què han creat altres per a “remesclar-lo” i fer-lo passar com a creació pròpia. El primer que van fer els DJ va ser apoderar-se dels vinils dels clàssics i fer-ne les seves “versions”. Cal reconèixer que, en alguns casos, com el de la gent del Warehouse de Chicago, es va fer alguna cosa interessant; de fet, van crear un dels estils més prevalents de la música dance: el house. Els millors compositors dins del gènere dance els trobem en els estils house, trance i hip-hop (què per oposició al four to the floor —imposat per les “caixes de ritme”— s’inclou dins d’un subgènere del dance anomenat breakbeat, què no és altra cosa què l’ús dels típics rock beats). Una altra conseqüència lamentable d’aquesta moda és que els compositors que “punxen” la seva pròpia música s’han d’auto-nomenar DJ si volen reeixir. Com en tot, però, hi ha excepcions, i existeixen alguns raríssims “remixers-músics” què arriben a millorar l’original (un exemple: el remix de Carte Blanche de Viracocha per Alex M.O.R.P.H.)
Aquesta reflexió no és el lloc on fer una història exhaustiva de la Música Electrònica (per això em deixo molts ítems importants al calaix) sinó que el seu objecte és exposar la situació en el marc del nostre sistema de coneixements d’un fet culturalment tan important com aquest. I la situació, tal i com es desprèn del dit fins aquí, és, per una banda, de desconeixement generalitzat de què és la música electrònica, i, per l’altra banda, la constatació que la música electrònica es troba en una situació problemàtica pel que fa a la determinació de la seva pròpia identitat, ja que la música dance la ha fet seva. Però hi ha, també, un altre factor que incrementa aquest caos identitari: la confusió entre la producció musical per mitjà d’ordinador i la creació de música electrònica. Avui dia, l’ordinador és el cor de qualsevol estudi de producció musical: sigui per enregistrar una orquestra filharmònica o per crear la banda sonora d’un videojoc. Hi ha un programari específic per aquest tipus de tasques, el qual inclou normalment sintetitzadors i samplers. Per endavant ja queda clar que enregistrar una filharmònica no és un cas de creació de música electrònica, malgrat que per a fer-ho s’empren mitjans electrònics i software amb el qual es treballa digitalment amb el material què s’està enregistrant, monitoritzant-lo, mesclant-lo i masteritzant-lo. No és crear una banda sonora electrònica d’un film el producte de l’ús de samples en el lloc dels instruments tradicionals. Tampoc és crear música electrònica la producció d’un tema dance amb l’ús de samples i loops (això és, simplement, organitzar sons pre-existents en l’espai i el temps). Crear música electrònica és, sense allunyar-se gaire de l’esperit de Varèse, dissenyar nous sons o bé a partir dels existents o bé des de zero, treballant amb el sintetitzador, i composar un tipus de música en la qual aquests nous són brillin amb la seva màxima esplendor.
L’única resposta per a la Música Electrònica és retrobar-se a si mateixa en la seva història, reivindicant (tant per a ella mateixa com per a la societat) el seu llegat i tenint molt present que “…el camí es fa en caminar”.
2015 Jordi Soler Alomà

Festa al Cel

Aquest diumenge a Mataró va ser la Festa al Cel…pasada per aigua aixó si. Aqui teniu un recull de les fotos que vaig fer. 

Il·luminació nocturna

 

Al Tecnocampus comencem una nova assignatura, optativa per els alumnes de quart curs del Grau en Mitjans Audiovisuals, sobre una nova matèria: la llum nocturna. La impartirem entre la professora Mª Soliña Barreiro i jo mateix, Cristòfol Casanovas, com a responsable.

De que tracta aquesta assignatura ?
Volem parlar, analitzar, reflexionar i experimentar sobre diferents temes relacionats amb la nit i la llum nocturna. Una recerca que, al final, volem que ens aporti una nova visió, i uns nous usos, de la nocturnitat, orientats a una manera més conscient de fer imatges.

La llum nocturna no ens permet veure gaire lluny , la nostra relació amb l’espai és reduïda, però en els darrers segles hem aconseguit eixamplar-la, permetent moure’ns, fer activitats i desplaçar-nos gairebé com de dia, però circumscrits en els àmbits humans de les ciutats, o poblacions. Més enllà és difícil, pregunta-ho als pescadors o als escaladors.

La llum nocturna per excel·lència ens ve la de la lluna, del resplendor del seu cercle visible, reflexa pàl·lid de la llum del sol. Monstres, bruixes, màgia i somnis s’alimenten i son hereus de la nit i de la lluna plena. La seva llum és font creativa i molt arrelada en la cultura. En la “Paremiologia comparada” de Sebastià Farnés hi diu que, “ Per parlar no cal lluna”, “Qui lluneja bogeja” o “ Penja’t de lluna que et salvaràs”…dites del s XIX. Darrerament Sabina diu que “la luna es una daga, manchada de alquitrán”…i seguirem, clar. Seguirem dient coses que ens suggereix la seva imatge.

Amb la nit, perdem el concret , però guanyem l’infinit. Guanyem profunditat, espai, univers, però també incògnita i misteri, dos grans generadors de preguntes, una part de vida important. Aquest fet té a veure amb l’acceptació tàcita d’associar la nit al gènere femení i el dia al masculí ? L’home, el sol i la dona, la lluna i els estels?.

Però parlar d’eixamplar la llum nocturna és fer-ho d’il·luminació artificial, és parlar de tecnologia, de noves eines, aspectes molt presents des del segle XX i que ens ha canviat el nostre viure i el nostre quotidià.

L’origen imprecís de la llum artificial el podem situar en el domini del foc, ja fa mig milió d’anys. Però és en el segle XX, amb el control de l’electricitat, que l’ús d’aquesta llum, encapsulada, enllaunada i controlada en forma de bombeta pels inventors del s. XIX, quan pren un paper protagonista, multiplicant les seves formes i funcions. Jugant un paper fonamental en els usos socials i personals. Només cal pensar en l’arquitectura, en l’enginyeria o en les normatives de treball relacionades amb el tema.

Hem omplert la nostra nit de llum artificial i si, a les ciutats, hem perdut els estels, també hem inventat maneres diferents de fer-nos sentir vius, palpablement vius, amb maneres de perllongar el dia, en detriment d’uns ritmes circadians ja ancorats en les gens , i que figuren en el genoma humà; darrerament la premsa ja parla dels estudis fets sobre el gen DEC2, de manera a poder reduir el temps de dormir.

Controlar la llum ens esta canviant. Però sabem vers on ?

L’arquitectura i l’enginyeria ja saben quin és l’ús principal de la llum: fer el mon visible i que la principal font d’energia és l’electricitat i cal pensar com obtenir-la.

Però al GMA la nostra matèria prima son les imatges, i els sons, unes representacions que ens eixamplen la nostra visó del mon i la nostra percepció e inventiva. Com deia Alekan, director de fotografia, il·luminar no només per donar a veure sinó per donar a sentir. I sentir es el que determina les nostres accions.

Ara no tenim fonts de llum de flama que fan pampallugues, amb ombres mòbils que a força de temps , de milers d’anys, amb l’ajut de la nit, s’han anat transformant en personatges i fets màgics o fantàstics. El que tenim ara es tecnologia per fer les imatges, encara que en molts casos nomes siguin pampallugues als ulls.
Tenim també una llarga tradició de representació en imatges, en pintura Goya ja denunciava la superstició i la violència amb els seus gravats, i on el dormir es alliberador; recordem el personatge adormit, envoltat d’animals voladors nocturns, i la inscripció que diu: “el sueño de la razón, produce monstruos”, anunciant el que més tard en direm subconscient, matèria primera del surrealisme. Més recentment, Hopper, ens presenta, en les seves pintures, la soledat en ambients nocturns a la ciutat.

Però els mitjans on la nit s’ha fet present i a traves del quals ens ha modelat més la nostra percepció del mon, és a traves la fotografia, el cinema i la televisió; però si bé en la fotografia i el cinema és una font d’experimentació i desenvolupament constant, pensem en les primeres fotos nocturnes de les nits de Paris per Brassai, o en la pel·lícula de Murnau, Amanecer, on la llum de la lluna acompanya fets d’amor i desitjos de mort, com exemples embrionaris i perdurables, la televisió ha anat negant la nit oferint, majoritàriament en els programes de plató, espais sempre il·luminats de la mateixa manera, sense saber en quin moment del dia estem, com en un gran magatzem.
Analitzarem aquests aspectes, com d’altres. També la poesia hi té el seu lloc amb la seva capacitat de síntesi i de suggerir imatges. Però tot i que la història del cine es curta e intensa, també s’han anat instal·lant certes convencions. Com diu M Chion, es representa la nit en colors blaus…quan no ho és !

Sociologia, tècnica, modes de representació, arts, història, una assignatura polièdrica que té l’ambició d’experimentar i proposar noves maneres de representar en imatges la nit i la seva llum, de buscar i trobar relacions entre el ritmes nocturns actuals i els antics.

Algú deia que la nit és mentidera, que promet coses que el dia s’emporta. Però , tornant a Farnés, podríem dir : “De la nit no fer-ne dia” i que “Entre el dia i la nit no hi ha paret ni tabic”. No hi ha separació física entre dia i nit, és una diferència perceptiva, però ens esforcem massa en perllongar el dia ?

Això si, un foc a terra, una bombeta encesa, sempre voldrà dir que hi ha algú.

Cristòfol Casanovas

Els desafiaments del retrat infogràfic- I

Actualment, el terme Infografia s’utilitza també per a designar totes aquelles imatges generades per ordinador, que tracten d’imitar el món tridimensional que ens envolta mitjançant el càlcul del comportament de la llum, dels volums, l’atmosfera i el moviment . Aquestes tècniques basades en complexos càlculs matemàtics, poden tractar d’aconseguir imatges reals, i en aquest cas, es parla de fotorealisme.

En aquest sentit, el fotorealisme infogràfic,  és la qualitat d’una imatge generada per ordinador que imita les imatges generades per càmeres fotogràfiques, mitjançant complexos càlculs i algoritmes matemàtics capaços de simular els efectes / defectes que la llum, les asprors, brillantors, reflexos, refraccions, així com la radiositat  (acolorit de la llum ambient ) que es produeixen en les imatges resultants. Trobem els orígens del fotorealisme en la pintura; consisteix a fer un quadre a partir d’una fotografia. Els pintors fotorealistes parteixen d’un origen fotogràfic que després és transferit al llenç amb materials i tècniques ben físiques, però amb la clara intenció de generar en la seva percepció el dubte identitari: Es tracta d’una imatge fotogràfica o una pintura?

Si seguim aprofundint en els orígens de la representació de la realitat mitjançant la semblança, i el concretem en el rostre com l’aparença que es mostra de la identitat d’una persona o animal, el terme retrat (del llatí retractus), es refereix a l’expressió d’una persona o imitació de la mateixa, la qual cosa succeeix en la pintura, l’escultura i la fotografia. En un retrat predomina l’expressió de la cara, la seva semblança i fins i tot l’estat d’ànim de la persona. Potser per això, un retrat fotogràfic no és una simple imatge, sinó més aviat una representació composta. Artistes com Miguel Àngel, no es van avenir a practicar el retrat, ja que consideraven que per la seva condició imitativa limitava les seves possibilitats creatives.

No obstant això, està clar que el retrat no és una mera reproducció mecànica dels trets, sinó que depèn completament de la sensibilitat de l’artista. I això succeeix independentment del mitjà i/o tècnica en què el duem a terme, tant si es tracta d’una pintura tradicional, com si es tracta d’una imatge fotogràfica, o en els nostres dies, a partir d’un tractament d’imatge computeritzat.

En aquest sentit, avui, podem trobar aquesta imprompta emotiva evidenciada en treballs  d’artistes com OLeg Dou, un jove creatiu, fotògraf i editor rus, que ens porta amb els seus enigmàtics retrats informatitzats a transcendir la realitat. Els seus escollits rostres són retratats en curtes sessions fotogràfiques, modelant-los després durant setmanes amb photoshop, fins que aconsegueix donar-los una nova identitat. Els transforma amb la freda mirada de la tecnologia, quan en realitat i una vegada més, ens mostra la seva.

En un segon article, em proposo establir una anàlisi comparativa sobre la rendibilitat de les tècniques tradicionals i les noves tecnologies. Es veurà, com en definitiva, tot està condicionat a qui les utilitza. Mentrestant, us deixo unes imatges que il·lustren el descrit: Autoretrat de perfil de l’autora amb tècnica pictòrica tradicional, nu amb tècnica pictòrica fotorealista de Josep Santilari, i retrat fotorealista d’Oleg Dou generat per ordinador.

El poder (econòmic) de la TV

A Corea del Sud, un programa de prestigi de la TV està revolucionant, encara més, la visió que tenen els coreans de la ciutat de Barcelona. A “Avis sobre les flors” –així es diu el programa-, uns famosos del país de diferents edats arriben a una ciutat del món, sense cap mena de preparació prèvia i han de fer-se camí sense cap coneixement de l’idioma ni suport que no sigui el de persones anònimes que ajuden als forasters. La imatge que dóna la ciutat comtal i la seva gent és molt positiva. Per tant, no hi ha cap dubte que el programa farà augmentar el nombre de visitants coreans a Barcelona (ara son un 21.000) i demostrarà una vegada més el poder que un programa de TV té sobre el desenvolupament d’un sector econòmic, en aquest cas, el turisme. Caldrà confirmar si el programa de TV fa incrementar el nombre de visitants d’aquest país, però de ben segur que es tornarà a confirmar el poder econòmic del mitjà televisiu.