Fa alguns anys que els més prestigiosos creadors (i productors) musicals s’han fet conscients d’un fet què ¡des de finals del segle XIX ja era evident!: el so es pot dissenyar. Així, doncs, els productors musicals avançats, actualment dissenyen els seus propis sons i instruments virtuals. Tant és així, que en el procés de creació/producció musical el primer requisit és la creació (o disseny) dels sons què millor desenvolupin la seva funció atenent a les característiques del tema què s’està composant.
El què s’ha dit abans, val tant pels temes musicals convencionals (siguin o no siguin comercials) com per la música de les bandes sonores de produccions audiovisuals. Per aquests últims, el disseny de so no solament forma part de la producció musical, sinó també de la producció dels efectes especials, els quals poden ser creats en funció dels continguts del guió i dels suggeriments del director/a, podent ser modificats més endavant, si escau, durant la etapa de la postproducció (tal i com es fa am tot el material sonor i visual).
El cèlebre autor de l’únic manual seriós d’EDM què es coneix: Rick Snoman, dedica uns paràgrafs bastant suggerents al tema què ens ocupa (pàgina 233 de la 3a edició):
“Sound design is one of the most important elements in the creation of EDM. The sound programmed and employed will determine the genre as well as the quality of the music. Indeed, poor sound design is the main contributing factor that separates an amateur production from a professional one”.
Uns paràgrafs més avall fa referència a l’enorme assortit de “presets” o “patches” què proveeixen els sintetitzadors actuals (per no parlar dels samplers) i a l’inconvenient que aquest fet representa:
“The problem with this approach, though, is that producer becomes little more than a preset surfer, spending countless hours flicking to one preset after another attempting to find a sound…”
I això, diu l’autor, es converteix en un cercle sense fi que té com a resultat un tipus de producció marcadament amateur.
Al contrari del què alguns creuen (i del que s’ensenya en algunes acadèmies i fins i tot s’ha publicat en alguns manuals), el disseny de so no pertany a la etapa de la postproducció. De fet, com es pot deduir de la data què figura més amunt, el disseny de so ja existia molt abans que es pogués editar, processar, aplicar efectes, mesclar i masteritzar. Thaddeus Cahill ja en deia “disseny de do” de les configuracions que introduïa en el Dynamophon (o Telharmonium). Igual com ell, Lev Termen, Wendy Carlos o Robert Moog també empraven aquest gir. Però no va ser fins que, a finals dels 70, Walter Murch va fer “oficial” la etiqueta “Sound Design” què no va ser emprada de manera sistemàtica. Però Walter Murch entenia per “sound design” el treball què feia amb els sintetitzadors, especialment amb el Moog, per a crear sons o bé amb propòsits experimentals o bé els que li demanaven per endavant per saber “com sonarien” i que, per tant, estaven en una etapa anterior a la postproducció. Malauradament, alguns dels deixebles de Murch què no es van dedicar al disseny de so sinó merament a la postproducció van emprar el concepte del mestre fora de lloc (no se sap amb quina finalitat), i d’aquí prové la confusió.
Per evitar, vist l’anterior, possibles equívocs, especificarem què no és disseny de so: la edició de so en la postproducció; la aplicació d’efectes a un so preexistent en la postproducció; el maquillatge dels sons de foley en la postproducció; la disposició topogràfica dels sons en la postproducció; la mescla; la masterització… en fi, no és disseny de so cap de les accions que es duen a terme en la postproducció.
Així, doncs, què és el disseny de so? Expressat amb llenguatge senzill, la creació de sons mitjançant la configuració adequada dels dispositius, paràmetres i funcions d’un sintetitzador.
Hi ha diferents tipus de disseny de so, segons el procediment emprat:
1. Disseny de so per analogia (reverse engineering), l’objectiu del qual és recrear sons d’altres sintetitzadors (per exemple de tipus “vintage”), d’instruments acústics, veus, o sons procedents de qualsevol font mitjançant la combinació de les anàlisis morfològica, espectral i dinàmica i la configuració dels anteriorment esmentats elements del sintetitzador per tal d’assolir el so adequat.
2. Disseny “empàtic” de so, què segueix un algoritme que comença amb la presencia de la “imatge” o “idea” sonora i prossegueix amb els passos establerts en el procediment anterior, de manera que es produeix un feedback entre la “simulació” i la “programació”.
3. Disseny de so pel procediment “assaig-error”. En funció d’un so preconcebut, es programen els dispositius, paràmetres, etc. del sintetitzador seguint l’algoritme típic d’assaig-error.
4. Disseny aleatori de so. Aquest procés comença amb la tria del tipus de síntesi/oscil•lador què més “escaigui” i segueix amb la configuració arbitrària (o metodològica) dels següents elements què actuen sobre el so en la cadena del sintetitzador.
En qualsevol dels casos, el disseny de so és un procés creatiu què ens permet la obtenció de sons de tot tipus i la creació de nous tipus de so.
En el disseny de so emprem diferents tipus de síntesi i d’oscil•ladors, en funció de l’objectiu marcat, i modifiquem i “esculpim” el so configurant adequadament els paràmetres de dispositius com LFO, Mod. Env., Shaper, Filt. Env., Amp. Env., les Global Sections, les matrix, els diferents tipus de filtre, etc.
Podem emprar, per exemple, oscil•ladors simples com l’analògic, el graintable, el noise o el wavetable (o la combinació de varis oscil•ladors simples) o bé oscil•ladors polisònics com el PM, el FM pair o el Multioscillator (o la combinació d’oscil•ladors simples amb aquests últims).
Les possibilitats són infinites i els resultats, sovint, sorprenents o espectaculars.
Jordi Soler Alomà, 2015
