Arxius de l'autor: Jordi Soler i Alomà

Jordi Soler i Alomà

Sobre Jordi Soler i Alomà

Músic i filòsof (musician and philosopher).

Pàgina web: https://soundcloud.com/easy-go-2

ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA II

 

ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA II

—Segona Part—

ESPAI I TEMPS

En el primer escrit d’aquesta sèrie es feia esment d’alguns dels elements que formen part del sistema “Producció Audiovisual” i de com, en relacionar-se, en configuren l’estructura. Es va fer explícita la importància pel sistema de l’anomenat “espectador” com a element conferidor de sentit.

El mitjà a través del qual l’espectador reconstrueix visualment la realitat proposada és la pantalla. Aquest element fonamental del sistema és un espai bidimensional del qual “emanen” imatges que “es mouen”, i, per tant, configuren un àmbit espaitemporal. En la reconstrucció que duu a terme l’espectador d’allò que se li presenta visualment en dues dimensions hi afegeix (internament) la tercera dimensió, per tal que el material perceptiu sigui compatible amb els seus paràmetres cognitius i, en conseqüència, implicant-se activament en el “funcionament” del sistema.

Els processos que ha d’integrar l’espectador no són els que integra en la percepció habitual del seu entorn, i van més enllà de les possibilitats de l’equipament sensorial-perceptiu d’un humà: tals són el fenòmens com el zoom, els canvis de pla radicals, les vistes a ull d’ocell, les modificacions lumíniques i cromàtiques, les modificacions arbitràries en el transcurs del temps, l’edició de la “realitat”, etc. L’espectador processa tot aquest material anòmal i configura el seu aparell perceptiu i cognitiu per tal que l’assumeixi com a real o plausible, concedint un “vot de confiança” a la proposta sesnsorial-congnitiva anòmala.

A més del conjunt dels elements visuals hi ha el dels elements sonors. D’aquests elements, alguns d’ells formen part del que seria una  “còpia” o una “analogia” del funcionament de la realitat: la parla, els sorolls quotidians, etc. i d’altres formen part del subconjunt d’elements al qual s’assignen altres funcions (de la mateixa manera que en el subconjunt d’elements visuals n’hi ha que no formen part de la “copia” de la realitat). Un d’aquests elements “no homologables” és la música. Amb l’escolta de la música audiovisual (especialment amb la cinematogràfica) succeeix el mateix que amb l’aire que respirem: la major part del temps no en som conscients (l’expressió “anar a veure una pel·lícula” connota aquesta propensió). Fins i tot hi ha autors que sostenen que la música “no s’ha de percebre”. En un dels pocs paràgrafs encertats que conté la part dedicada a l’anàlisi de la banda sonora de la seva Dialektik der Aufklärung, Eisler i Adorno critiquen aquest punt de vista: Un dels prejudicis més estesos en la indústria cinematogràfica és que la música no s’ha de sentir […] el film com unitat organitzada atorga la música una funció modificada: la de “servei”. La música té una existència pròpia com a tal i és un element artístic independent; és per això que Eisler i Adorno empren l’expressió “funció modificada”.

En la primera part d’aquesta sèrie d’escrits sobre ontologia de la banda sonora es feia referència a aquest fet: la primacia del subsistema visual sobre el subsistema sonor en el sistema audiovisual, sobre el qual (i en això s’entrarà més a fons en tractar de la “postproducció”) exerceix la funció de sistema controlador.

En aquest punt ens podem preguntar si un element que, per definició, forma part d’un sistema pot ser prescindible; concretament, si en el sistema audiovisual la música és prescindible. La resposta és que no és imprescindible i, per tant, és prescindible. Una producció audiovisual pot funcionar perfectament limitant el subsistema sonor a elements “diegètics”. Però si la pregunta és si un producte audiovisual funciona millor amb música, la resposta és l’oposada: la música pot aportar un considerable “valor afegit” que el faci transcendir.

 

DIEGESI?

Dit a grans trets, en l’antiga Grècia s’emprava el terme διήγησις (transliterat com diegesi) per referir-se al contingut d’una història, mentre que la part no diegètica era tot el relatiu a la manera com s’explicava la història.  Per altra banda existia el concepte de μίμησις (mimesi), en el qual la narració anava a càrrec de la exhibició dels fets (i.e. el que fan els actors). Tant Plató en La República com Aristòtil en la Poètica van analitzar i desenvolupar abastament aquests conceptes (i seria bo que foren material de lectura obligada en els graus que tenen relació amb la producció audiovisual). En la terminologia moderna s’ha subsumit el concepte de mimesi en el de diegesi, de manera que se simplifica (en el sentit literal de “simplificar”) la “categorització” dels elements en diegètics, extradiegètics (o no-diegètics) i metadiegètics.

Suposem que veiem una escena d’amor subratllada pels omnipresents arpegis de piano; es tracta, òbviament, de música extradiegètica, que afegeix un “plus” de tendresa al que percebem visualment. Però, suposem que el moviment  de la càmera ens permet veure que hi ha algú tocant el piano… què ha canviat? Ara tothom estarà d’acord en que la música és diegètica; però, també ho era abans? (quan tothom havia acordat que no ho era…) I si no arribem a veure bé el piano per saber amb certesa que es tracta d’un piano: com sabem si és o no és diegètica? Com veiem, la frontera entre diegètic i extradiegètic és més imaginària que real: un element pot ser al mateix temps diegètic i extradiegètic. Encara més, pot tenir els tres “estats” de manera simultània. En Inception (Nolan/Zimmer) el detonant del col·lapse dels somnis és una cançó (Non, je ne regrette rien  d’Édith Piaf); la cançó és, per endavant, un element diegètic, perquè procedeix d’un element identificable de la “realitat”, però també és metadiegètic, per tal com és percebuda en el món oníric… però, a més, té una funció extradiegètica com a envoltori metanarratiu de connotacions ètico-estètiques: forma part del leitmotif del col·lapse! I encara més: si metadiegètic s’empra per designar allò que fa referència all lenguatge interior, al món oníric, etc.: com anomenem el llenguatge interior d’algú que és a dins d’un somni d’algú altre, qui al mateix tems està ubicat en el somni d’un tercer que en realitat forma part del somni d’encara algú altre? Seria fàcil inventar una nova parauleta, com per exemple “transdiegètic”, i afer solucionat. Els humans creiem solucionar els problemes posant noms a les coses abans de copsar-les (tal i com succeeix  amb la hipòtesi del big-bang, que s’accepta perquè és còmode, com en el seu  moment ho va ser la “teoria” de l’èter o la cosmologia geocèntrica). Almenys abans els científics distingien entre ciència i filosofia; ara són capaços de “vincular” sense cap problema conceptes excloents per definició com “univers” i “paral·lel” (sigui dit de passada que la hipòtesi del big-bang també és contradictòria amb el concepte d’univers).

Corol·lari: no podem emprar en sentit absolut aquests termes, i hem d’admetre que hi hagi discrepància sobre la naturalesa d’un element en relació a la diegesi. De manera similar, per una persona els seus pensaments poden ser la part més “real” de la “realitat”, mentre que per una altra poden ser simples elements contingents o, fins i tot, inexistents.

 

POSTPRODUCCIÓ?

El prefix “post” vol dir “després de”. S’ha convingut que la postproducció comença després que la filmació i el muntatge provisional han finalitzat. Per definició, això equival a dir que l’elaboració del guió, la localització d’interiors i exteriors, la planificació del rodatge, la filmació i enregistrament sonor, etc. constitueixen la “producció”. Per tant, tot el que es fa sobre el material després d’aquesta fase, ja no és “producció” (a fortiori, ja no es produeix res més). I, conseqüentment amb aquesta terminologia, el resultat del procés serà un “postproducte”. Aquesta manca de precisió terminològica obeeix a que s’atorga a idees funcionals sobrevingudes sobre la marxa, i que són fàcilment intercanviables i fins i tot ubicables en un o altre estadi del procés,  la categoria de conceptes. El “concepte” de “postproducció” el podem situar, per exemple, com a tot allò que té lloc després de la finalització del guió, ja que el guió per si mateix ja és un producte acabat: és la història que es materialitzarà després amb elements visuals i sonors; per tant, la postproducció començaria en el  moment d’implementar el guió. I encara més, si el guió és l’adaptació de, per exemple, una novel·la, el guió mateix formaria part del procés de postproducció, ja que la seva elaboració és posterior a la del producte “novel·la”; és la “postnovel·la”.

Pel que fa a la música, se la situa en primer lloc en el “limbo” de la sessió de Spotting i després, a efectes pràctics, en el procés de postproducció: així, la música arriba post festum i, per tant, amb un rol subsidiari. En la sessió de Spotting una sèrie de membres de l’equip (i.e. productors, editors, director, compositor…) fan un “visionat” del muntatge per a decidir: on hi haurà insercions musicals (cues), quina funció tindrà cada inserció musical, característiques musicals de les insercions, etc., sempre supeditada al subsistema controlador visual.

A banda d’obeir, potser, a la facilitat en l’execució (ja que és molt més còmode fer el rodatge i el muntatge i, posteriorment, afegir la música), és molt manifesta una certa jerarquia què en la cúpula té, si més no, la producció i la direcció, i en certa manera els actors “estrella”; per sota d’aquesta elit hi ha, en cascada descendent, la resta de l’equip.  Això fa que l’opció més coherent de composar la música en funció de la lletra del guió i establir una relació entre la música i el rodatge que els enriqueixi mútuament no sigui ni tant sols imaginada com a possible; un procés tan natural com la part visual i la part sonora evolucionant de manera simultània, per arribar a un tot plenament desenvolupat, on l’inscoring no sigui un element pintoresc, sinó que formi una unitat coherent amb l’underscoring… però aquesta manera de funcionar introduiria un nou element en la “cúpula” que estaria a la mateixa altura que el director: un compositor amb capacitat d’influir sobre el rodatge ni més ni menys que com el director o els productors (o les “estrelles”).

Les conclusions inferibles del què s’ha expressat fins aquí són ben patents: cal replantejar-se la terminologia emprada per a referir-se als elements i a les relacions entre aquests (tals com els processos) en el sistema “producció audiovisual”; cal replantejar-se el paper de la música en aquest sistema, alliberant-la del seu rol de subsistema controlat; cal repensar si el concepte de “postproducció” és realment útil i si denota exactament un conjunt de significats ben acotat o és simplement un nom posat al vol (com s’ha demostrat, és un concepte relatiu, i que pot ser situat en qualsevol indret en funció d’allò que “vingui abans”); s’ha de reconèixer el paper fonamental que la música té en el funcionament del sistema i, per tant, treballar-hi amb la mateixa prioritat amb que es treballa el rodatge: la música ha de poder modificar el pla de rodatge de la mateixa manera que el pla de rodatge pot modificar la música.

Es tracta d’optimizar l’optimitzable.

Es tracta, simplement, de vèncer la inèrcia

 

Jordi Soler Alomà (Maig de 2018)

ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA

 

 

ONTOLOGIA DE LA BANDA SONORA

—Primera Part—

UNDERSCORING I INSCORING

 

Entenc per “ontologia” la descripció d’un sistema i de l’estructura constituïda pel conjunt de relacions entre els elements que el composen, alguns dels quals poden ser, al seu torn, subsistemes, així com la descripció d’aquests elements i de les seves funcions i peculiaritats (propietats).

La producció musical i la producció musical per audiovisuals són subsistemes del sistema “producció audiovisual”. Cadascun d’aquests sistemes té una estructura constituïda per persones, eines, relaciones entre persones i entre persones i eines, i relacions entre les pròpies eines (les eines poden ser “mentals”, com una idea o una capacitat, i materials, com una màquina o un software). Aquest escrit tracta d’aquests elements i de les relacions entre ells.

Un dels elements del sistema “producció musical audiovisual” és la “banda” sonora. Com sabem, la denominació “banda sonora” prové de la banda que en la cinta d’una pel·lícula (valgui la redundància) porta enregistrat el so. Sembla ser que aquest nom introdueix, gairebé de manera subliminal, un nou prejudici en la concepció del paper de la música (i del so) en els productes audiovisuals, ja que la situa com una cosa apart de la imatge. Per contrast, noti’s que no existeix el nom de “banda visual”.

Tradicionalment, la funció de la música (excepte en el teatre grec, on “l’acompanyament” coral tenia un paper protagonista) ha estat la d’adornar o de fer de paisatge sonor pel que “realment és important”: allò que esdevé visualment. En el món de la producció cinematogràfica, aquest rol s’anomena, en anglès (què és l’idioma oficial del món audiovisual) “underscoring”, que consisteix a fer que la música tingui un paper ornamental o d’acompanyament de la imatge, o simplement de rerefons per emplenar una possible buidor o evitar l’avorriment d’algun espectador. Aquest rol complementari es reflecteix en la seva designació com “no diegètica” o “extradiegètica”, denominacions que, tot i sent funcionals, no tenen un equivalent en el “mon de la imatge”.

La música com a paisatge sonor per la imatge té un paper rellevant en el conjunt d’estímuls sensorials que serveixen a l’espectador (o usuari) per reconstruir mitjançant el procés de la percepció la “realitat” que se l’hi proposa, tant pel que fa al seu contingut estètic, com a l’emocional, com a l’intel·lectual i l’ètic… conseqüentment, un paisatge sonor ben travat, pot vestir molt bé un producte audiovisual. Això no obstant, la música pot anar encara més enllà i fondre’s completament amb la imatge, de manera que sigui impossible discernir, tant pels sentits com per la percepció, la dinàmica visual de la dinàmica musical situant l’espectador sensible en una experiència onírica conscient. Recalem en el fet que quan estem desperts rebem la informació sobre el moviment visual a través de la vista i sobre el moviment sonor a través de l’oïda i establim posteriorment les relacions entre la part visual i la part sonora de què ens informen els corresponents òrgans sensorials (són, per tant, sensacions diferents que “unifiquem” en el procés de la percepció). Però, quan estem somniant, la diferència entre sensació i percepció desapareix: tant per la vista com per la oïda val la mateixa norma: no hi ha regles. No es diferencia entre la imatge i el so: tot està fet de la mateixa textura: la matèria dels somnis; si en un somni es percep una música, aquesta és viscuda com una experiència total i és, per tant, indiscernible del conjunt de vivències oníriques que l’acompanyen: tot el somni es transforma en la seva pura vivència sensorial-estètica-ètica-emocional-intel·lectual (o encara més complexa); per això, quan es vol recordar una música procedent d’un somni, al fet que és una “missió impossible”, s’afegeix el problema que, al “teleportar-la” al món “real”, perd la seva naturalesa “màgica”, perquè la banda sonora dels somnis és inscoring, i no es pot aïllar del seu complex entramat oníric.

El límit de l’underscoring és la pròpia dinàmica visual: quan allò que succeeix demana més del que l’acompanyament convencional pot oferir; quan és necessari que la música es converteixi en la imatge sonora del que visualment se li escapava en el seu estat “underscored” i no solament ho atrapa, sinó que li insufla noves propietats “màgiques” (les que la vinculen al món oníric) integrant-se en el seu “ADN”. Podem observar aquest salt qualitatiu de la música en vàries pel·lícules, tant en la dimensió macro com en la dimensió micro. Un exemple de la primera seria la fractalització musical amb què en Inception (Nolan/Zimmer) les diferents dimensions temporals oníriques es subsumeixen tenint com únic recurs per a connotar la relativitat del temps oníric el rol de la música en cada “cadència” temporal onírica (és la música el que ens informa de la diferent duració del temps en cada nivell oníric més profund: un rol que no podria ser assumit per la imatge); o, fins i tot, la mútua implicació de l’autodestrucció del món oníric i l’autodestrucció de la música [empro “música” denotant tot el so present]; un altre exemple el trobem en la magistral introducció de Blade Runner (Scott/Vangelis), on la música esdevé visual i la imatge musical (reitero que empro “musica” denotant tot el conjunt del so); un exemple del segon cas (micro) seria l’escena de “Spiderman” (Raimi/Elfman) en què el protagonista s’adona dels seus poders i comença a trepar (tant ell com la música) per una paret d’un edifici alt: aquesta escena, gràcies al inscoring, transmet íntegrament tant la vivència subjectiva del flamant jove aràcnid com la transcendència de l’esdeveniment; per posar un altre exemple també entraria en aquesta categoria l’escena  d’esgrima (coneguda com “you killed my father”) en Princess Bride (Reiner/Knopfler) en la qual la música practica l’esgrima al mateix temps que reflecteix la contradicció entre una escena terriblement dramàtica i carregada de dolor però amanida cum grano salis d’humor, generat a partir de la persistència en pronunciar la frase “You killed my father: prepare to die” (exactament la frase que l’hi havia dit una estona abans al seu amic que pronunciaria) fins el punt que l’antagonista no ho pot suportar i li demana que pari (un fet paradoxal quan el que hi ha en joc és la pròpia vida).

Sense sortir del món cinematogràfic, podem constatar vàries “tasques” que la música ha anat assumint a mesura que s’ha anat consolidant com a eina audiovisual: el rol paisatgístic o ornamental; el de suggerir emocions, passions, estats d’ànim (patològics o no)… el d’estendre una atmosfera què pot ser concreta o ambigua, temporal/local o anacrònica/desubicada, familiar o desconeguda, etc.; el de confegir coherència a la trama; el d’aportar informació que no s’aporta visualment; el d’anticipar esdeveniments; el d’accelerar o ralentitzar el ritme de la trama… o, simplement, el de deixar lloc al silenci, que és un dels elements més importants de la música i encara més en l’àmbit audiovisual.

Aquesta incorporació de rols en el bagatge de la música audiovisual s’ha fet progressivament, i va prendre força amb la incorporació en l’acompanyament de projeccions en directe de l’orgue que era capaç de proferir tota mena de sons “folley” i FX (Wurlitzer) i amb la introducció del sistema Vitaphone (en un disc sincronitzat amb el film hi havia la música i el so).

King Kong (Cooper/Steiner) va inaugurar, a 1933, la manera com es farien a partir d’aleshores les bandes sonores en les produccions cinematogràfiques. Max Steiner va imposar dos elements fonamentals provinents de la cultura musical europea: el leitmotif i el inscoring, què, a més de confegir coherència a la trama, assolien la fita que l’espectador arribés a empatitzar amb el “monstre” (a través de l’inscoring: i.e. les escenes on és ferit; l’escena on despulla la protagonista; etc). Un fet que crida l’atenció és que el productor de King Kong, David O. Selznick, va inventar (per referir-se de manera despectiva a l’excés de mímica musical en la factoria Disney) el terme “mickeymousing”, una aplicació de la música que segueix el patró de comportament de la imatge en moviment, inaugurada (d’una manera molt rudimentària) per Wilfred Jackson i Bert Lewis a Steamboat Willie (1928) però definitivament consagrada i elevada a una nova dimensió per Carl W. Stalling a Skeleton Dance (1929). El fet és que a King Kong, Max Steiner empra una tècnica molt semblant a la de Carl Stalling per “humanitzar” el goril·la gegant. En qualsevol cas, si prenem com a referència el món oníric, el mickeymousing (en el sentit de Selznick) seria un malson dirigit per Sam Raimi.

També “importat” d’Àustria com Steiner, Erich Wolfgang Korngold va incorporar un nou concepte en la banda sonora: la introducció de la fanfàrria com a “segell” o “leitmotif” d’una pel·lícula a Captain Blood (Kurtiz/Korngold, 1935) i Robin Hood (Kurtiz-Keighley/Kornhold, 1938). La impressionant fanfàrria de Kings Row (Wood/Korngold, 1942) és una de les fites de la història de la música cinematogràfica. Fins el punt que va ser íntegrament copiada per John Williams per la coneguda fanfàrria de Star Wars (la còpia sistemàtica de música aliena per part de John Williams mereixeria un capítol sencer en la història de les bandes sonores).

Com s’ha apuntat abans, la música assumeix el rol de suggerir emocions, passions, estats d’ànim (patològics o no), etc; estendre una atmosfera què pot ser concreta o ambigua, temporal/local o anacrònica/desubicada, familiar o desconeguda… Bernard Herman, a Citizen Kane (Welles/Herman, 1941) reflecteix la idiosincràsia del protagonista en un leitmotif que s’entreteixeix amb la trama, en una successió de frases musicals dins unes textures desconcertants que no resolen mai… fins que el procés de degradació de la seva relació, què també té el seu correlat musical, arriba al final. Miklós Rózsa, compositor hongarès, assoleix, a Double Indemnity (Wilder/Rózsa, 1944) la fita de connotar musicalment la irresolubilitat d’un dilema moral: la música recupera, així, el paper narratiu protagonista que tenia en el teatre grec. Rózsa també va ser responsable de la introducció, per primera vegada en la producció cinematogràfica occidental, d’un so completament nou: el del sintetitzador. A Spellbound (Hitchcock/Rózsa, 1945) els atacs psicòtics del protagonista tenen un so propi: el so estrany i ambigu del Theremin (un altre exemple de la força de l’inscoring). En aquest punt cal constatar que el so electrònic i la música electrònica havien entrat en el món de la producció cinematogràfica per a quedar-s’hi: el ja citat Bernard Herman va ser el responsable que els ocells de The Birds (Hitchcock/Herman-Sala) tinguessin el seu propi so, dissenyat per Oskar Sala en el sintetitzador Trautonium (un precursor del Moog). Amb aquest recurs, les característiques peculiars d’aquests ocells es fonen amb un element sonor tant especial com elles.

A despit de Hitchcock, qui no volia música a l’escena de la dutxa de Psycho (Hitchcock/Herman), Bernard Herman va decidir fer un dels inscoring més cèlebres de la producció musical cinematogràfica: els crits de la víctima subsumits en agudíssimes notes de violí ostinato; les punyalades són violins en una successió descendent de frases ostinato (un descens que reflecteix l’estat vital de la víctima que inexorablement s’acosta a la mort) en textures dissonants, què resolen en uns impactants i tenebrosos greus, què constaten la fatalitat d’una mort horrible i absurda. —Hans Zimmer té raó quan diu que el compositor no ha de seguir al peu de la lletra els criteris del director: sense l’impacte de la música de Herman, l’escena de la dutxa no hauria passat a la història.

 

VIDEOJOCS: UNDERSCORING VS INSCORING

En la producció musical per videojocs ha primat, des de sempre, l’underscoring: sempre hi ha una música al fons que va sonant durant tot el joc sense una altra funció que la d’emplenar i que fins i tot pot convertir-se en una presència molesta; en alguns casos és sempre la mateixa, amb poques variacions; en altres casos varia segons l’escena o afegeix elements sonors “ambientals”; a vegades assoleix funcions pròpies de les bandes sonores cinematogràfiques (i a vegades les superen, com per exemple en la saga Half-Life, —Sierra/Valve, 1998; Valve 2005-2007). En general, els elements que podríem qualificar d’inscoring solen ser ocasionals, i obeeixen a moments puntuals d’interacció amb elements de l’entorn (com el so típic “boing” del ninot quan salta sobre un bolet). L’inscoring  d’un videojoc és molt més complex que el d’una producció cinematogràfica, ja que el videojoc no és lineal i, a més, no és predictible; a això cal afegir la gran complexitat dels videojocs moderns, tant pel que fa als arguments com als possibles comportaments del jugador, dels bots dotats d’A.I., del mateix entorn que pot tenir la seva pròpia manera de comportar-se i fins i tot tenir A.I. El primer compositor de música per videojocs en introduir el inscoring va ser el genial Mike Morasky per al videojoc Portal 2 (Valve Corporation, 2011). La música, en Portal 2, té el seu component underscoring en sentit cinematogràfic però conté una novetat: una part de la música es comporta de la mateixa manera que es comporta el protagonista (qui en realitat és el jugador) i varia completament en funció de les seves accions, de manera que en optar per una acció o una altra, també s’opta (sense saber-ho) per com sonarà allò que es fa, i ho assoleix sense caure en el mickeymousing en el sentit pejoratiu de Sezlnik, sinó confegint a la música una unitat amb la imatge similar a la que es produeix en el món oníric, i que podríem nomenar “musimatge”. No cal dir que la música que sona a cada moment i escenari diferent (conseqüència de les decisions del jugador) és coherent amb aquests. [En la tercera part d’aquest escrit es desenvoluparà extensament aquest tema].

 

L’ESPECTADOR I EL “MERCAT”

Dins el sistema “producció audiovisual” hi ha un element propi (l’espectador) i un sistema aliè (el mercat) que encara no havíem esmentat, però que intervenen en el procés. Tots els sistemes i els seus elements tenen relació amb altres sistemes i elements (o formen part de sistemes que els inclouen). També hi ha sistemes “controladors” i “sistemes controlats” (per exemple, en un ésser humà els “sistema controlador” és el SNC i el “sistema controlat” l’organisme. En el cas que ens ocupa —producció audiovisual— hi ha un sistema aliè que intenta controlar-lo: el mercat. El mercat és un sistema que per la seva pròpia naturalesa es veu compel·lit a controlar-ho tot, perquè de l’èxit del mercat depèn la subsistència del sistema global capitalista (que és una entitat històrica —o, com dirà Marx: prehistòrica) . Però hi ha àmbits on la seva interacció és excessivament contraproduent, i que s’haurien de protegir de la contaminació numèrica.

Tal com s’ha comentat més amunt, la música assumeix determinades tasques i rols en el producte audiovisual què, a més de satisfer (o no) els responsables de la direcció, producció, banda sonora i tot l’equip involucrat en el procés, tenen com a destinatari final un agent al qual o bé se l’obvia o bé no se l’atorga un paper actiu: l’espectador. És l’espectador qui patirà o gaudirà del resultat final d’un sistema amb uns elements interrelacionats en una estructura que, igual com els elements d’un àtom o d’una molècula, formen un tot en si mateix. Per fer un símil: l’espectador és l’estació terme del tren audiovisual.

Això no obstant, si hom observa, per exemple, el món del cinema, el que veurà és una família endogàmica: tot comença i acaba en ella mateixa. Es produeix per als col·legues i per al mercat, i, entre els propis col·legues, s’atorguen premis els uns als altres. Què hi veiem a les gales on s’atorguen els premis? Actors, productors, directors, crítics, polítics, empresaris… totes les peces d’un engranatge autocomplaent que té la mateixa finalitat que les carreres de Fórmula 1 o les llistes com la Billboard Chart: aportar pedigrí als productes destinats a ser abduïts pel  mercat.

No es pot obviar (a fortiori perquè és un element que també pertany al sistema “mercat”) de l’equació del producte audiovisual, el paper de l’espectador o de l’espectador-participant (en el cas de productes audiovisuals interactius com els videojocs). No cal dir que la passivitat total (com podria suposar-se del cas de l’espectador d’un llargmetratge) no existeix: l’espectador té un paper actiu en la reconstrucció (sensitiva-perceptiva-emocional-intel·lectual…) d’allò que se li proposa a la pantalla i a través dels altaveus de manera simultània (repeteixo: pantalla/altaveus); cada espectador fa la seva pròpia reconstrucció, que en la part més lligada a la pròpia idiosincràsia i a la pròpia subjectivitat, és intransferible. És per això que s’ha de cuidar molt tot allò que pot anar a parar a aquest nivell de recepció, què és el més fràgil, i assolir el màxim grau de coherència (no en el sentit estructural o estètic, sinó en el “vital”) i, no cal dir-ho, assolir la major excel·lència. El problema de la industria audiovisual és que no veu l’espectador com un element del propi sistema, sinó com un element de l’altre sistema: el mercat. I d’aquest fet provenen expressions tan tristes com “pel·lícula taquillera”.

Doncs si: d’allò que va començar potser com una idea gargotejada en un paper que va prendre la forma d’un guió i que es va materialitzar, finalment, en un producte audiovisual a través de fases complexes i costoses; d’allò que potser va obtenir algun guardó de més o menys prestigi local o internacional; d’allò de què els seus creadors potser n’estaran (o no) orgullosos, qui n’és el personatge més important  no és ni el productor, ni el director, ni el compositor, ni els actors, ni ningú de l’equip: és l’espectador, sense el qual tot aquest gran entramat no tindria sentit. En conseqüència, és una falta d’ètica i és una negligència deontològica, fer un producte audiovisual mediocre o enfocat només a l’èxit comercial. També és, per suposat, una falta de respecte a l’espectador, el qual és qui dóna sentit al conjunt i sense el qual el producte audiovisual no tindria raó de ser.

Per tant, el producte audiovisual ha de tenir consistència ètica i consistència estètica. La primera com a capacitat de transmetre els missatges (siguin del tipus que siguin) amb coneixement de causa i amb honestedat, així com el compromís de dur a terme la millor creació possible, i la segona com la capacitat d’excel·lir en tot allò en què es pugui assolir el major grau de perfecció (encara que es tracti, paradoxalment, d’estètica de la lletjor).

Tot això és el que dóna consistència a la creació audiovisual. Conseqüentment, no cal dir que, si dins l’equació introduïm la variable aliena “mercat”, la consistència desapareix. Això no vol dir, com és obvi, que un producte consistent no pugui tenir “èxit” en el “mercat”: malauradament la configuració de la nostra societat se suporta sobre el “mercat” i les supersticions econòmiques assumides com a veritats absolutes, però si en l’esmentada equació se substitueix l’espectador pel “mercat” es comet el mateix tipus d’error que en política es comet en substituir el bé públic pel benefici de les oligarquies.

En conseqüència: l’objectiu de la creació d’un producte audiovisual no pot ser crematístic, malgrat que si el “mercat” l’abdueix hi haurà retorn en forma de “valor” i de guardons. Qui s’enfronta a aquest repte ha d’estar disposat a que en el preu de la coherència hi estigui inclòs el risc. O, expressat en una frase fàcil: sense risc no hi ha art. Això és així, tal com s’ha esmentat, en el marc de la configuració econòmica del nostre sistema de relacions de producció amb la seva virtual però implacable forma de valor. En aquest sentit, un autèntic artista ha de ser capaç de dir-li al capital allò que Diògenes de Sínope va contestar a Alexandre el Magne quan li va oferir el que volgués: doncs si… aparta’t, que m’estàs tapant el sol. —Dit sigui de passada, l’admiració d’Alexandre pels savis provenia que va tenir com a tutor ni més ni menys que al gran Aristòtil.

Malauradament, fins i tot les institucions acadèmiques, què haurien de vetllar pels principis i per la deontologia, estan ensenyant els futurs creadors del món audiovisual a convertir-se en mercaders freds i calculadors. Un mostrari d’això és que entre les assignatures obligatòries n’hi ha algunes orientades a la “fabricació” d’empresaris      —ser empresari en el món de la producció audiovisual real és una opció: ergo no pot ser una obligació en el món acadèmic i menys quan hi ha tant d’útil que aprendre; per altra banda (i això, si cap, encara és més greu) en els treballs de fi de grau, que constitueixen la síntesi del què s’ha après i del que s’és capaç de fer, existeix un capítol considerat molt rellevant dedicat al que en el món empresarial es coneix com a “viabilitat” i que inclou la crematística com a element fonamental. Aquesta part dels TFG implica quantitats ingents d’energia que es podrien dedicar a la part que realment importa d’un treball d’aquestes característiques: la part artística, descriptiva i argumentativa, junt amb el desenvolupament de la pròpia proposta original.

Doncs no: l’art no pot estar supeditat a plans de viabilitat ni a auditories ni a pressupostos; l’art —parafrasejant el poeta— ha de fer camí en caminar! (“caminante, no hay camino: se hace camino al andar”). Però, sembla ser què les institucions educatives assumeixen que l’educació no és una finalitat sinó un mitjà i que el professorat té el mateix rol en el procés educatiu que els robots un una cadena de muntatge de cotxes, mentre els alumnes són els clients anònims que paguen el producte. És un fet que la docència ha introduït el mercat en l’equació, i això és intrínsecament pervers, si pensem que l’educació ha de servir, principalment, per a contribuir a fer éssers humans lliures.

De les consideracions anteriors no es desprèn (seria una interpretació molt ingènua) que no s’hagi d’acompanyar l’emprenedoria lliure i no s’hagin de mantenir relacions lliures amb el teixit empresarial, però només en el cas que no sigui una imposició acadèmica —de naturalesa aliena (ja que aleshores acaba convertint-se en un bucle de feedback positiu, què és el que condueix a l’autodestrucció dels sistemes).

 

[Nota: no hi ha referències bibliogràfiques perquè l’autor escriu directament el que té al cap. En tot cas, en el capítol d’influències hi caben Norbert Wiener, Ludwig Von Bertalanffy, Mario Bunge i Karl Marx].

 

Jordi Soler Alomà (abril de 2018)

 

INTRODUCTION TO THE CONCEPT OF MUSIC PRODUCTION

 The word production comes from the Latin verb producere; “pro” meaning towards, and “ducere” meaning to lead, bring or drive (something) somewhere. The combination of both words denotes the action of driving something to its full development until the achieving of the goal. This is, indeed, what a music producer does: lead an artist (who can be himself), a song, an album, a soundtrack, etc. to the completeness and (hopefully) to the success. For using a metaphor: a producer is a gardener who cares that the plants (artists) grow sane and strong, with gorgeous flowers (songs).

In a first view of the music production world, two kind of producers appear: the self-producers, who obviously produce their own stuff (songs, sounds, movie/tv series soundtracks, videogame soundtracks or whatever); and the classic producers, who produce artists and/or bands… no need to say that both domains are intersected sets, so that some producers belong to both fields.

In a first approximation, the main task of a producer seems to consist in providing a kind of reference point that we could call, as it is usually done, “leadership”. The producer might set reasonable goals, motivate others to share or set it, and/or lead the team to determine objectives cooperatively and set too the tactics for the success in the settled objectives.

The kind of leadership of a producer depends, as we will see, of his/her own personal characteristics and skills, and also, evidently, of the produced artist’s ones (who, depending of his/her skills, background, psychology, etc. can determine in a major or minor degree the whole production process). But in general (except in the “babysitting” cases), the way which better works is the Socratic one: to make feel the artist, at least in certain way, that he/she is the source of the main ideas (even if it might not be the case in a degree from 0% to 100%).

Although music producers tend to actively direct the creative process of making music, there are different procedures to drive it more or less smoothly; their personal approach to making records and their interpersonal skills and palette of methodologies will determine the degree and the weight of this role (counting, of course, as was said before, with the characteristics of the produced artist —a considerably important aspect).

Despite the recording of music is more than a hundred years old, in our time is only one of the parts of the production process. It consists, briefly step by step explained (we suppose the case of no self-production) of a first contact with the artist, and depending whether or not it is a known one, the approach will be different (in the negative case, artist will have to bring recorded stuff to be listened by the producer, for obvious reasons). It may happen that a single artist asks for a demo of the production, so it will be the time to work with synths and samplers; once the goals, procedures, schedules, etc. are settled, it is time to record (it has two aspects: the technic, that only needs practice, accuracy and certain knowledge of the recording stuff, and the interpersonal, that supposes the capacity of the producer to drive “everything” in the right path); once recording process is finished, time to mix has come. An example can illustrate this: if you want to make a cake, you will have to mix in an accurate proportion several ingredients like flour, baking powder, eggs, milk, sugar, etc. to get a whole thing that becomes a tasty cake. In our case, it is exactly the same, but the ingredients are the instruments present in the tracks. We dispose of a mixer which controls each track, and several devices that allows us to operate in some parameters to balance and optimize the whole sound of the song. When the mix is finished (the truth is that a mix is never finished because there is always something that could be done yet, but it happens with everything) you can add a touch of power and distinction via mastering. If everybody is happy with the result, time of marketing has come (here we can meet, if the enterprise can afford it, the figure of the Executive Producer).

We can validate that from approximately two decades ago until now, it commenced, in several institutions (Princeton, Columbia, Stanford and Yale, among others), an academic/theoretical analysis of production as a process involving several “moments”, and as a system with its structure and relationship among its elements. This theoretical work has come a field of academic study within the broader disciplines of musicology, sociology, ethnomusicology, anthropology, and other disciplines with the suffix “–logy”, although it doesn’t have yet this suffix (it looks complicated^^). This is why in this set of articles the concept of production will not be treated, as usual, from the typical audio school approach, but with a logical, methodological and analytical one (also descriptive), with the goal to find out the essential aspects of the production process; the substantial moments in the productions process; the elements and the structure constituting the production system and the relations among these elements.

In the list of credits that we can find in all the audiovisual products, we can notice that there is the “producer” credit in the recorded music section. This is an all-encompassing term, describing a variety of skills, sensibilities, responsibilities, knowledge, and functions (or, in the case of team, the work of different specialized people towards the same goal, under the label of the production enterprise —or not). On the other hand, the world of music production has been forced, in certain way, to shape the different kinds of music, so for each kind of music there might be, ideally, a specialized producer. It is due to the fact that each kind of music needs a special “feeling” and certain related skills, conditioning, at least, the working way and the ears use. For instance, a producer specialized in heavy metal, trained to deal with massive percussions, strong distortions, guttural vocals, power chords, obstinate riffs, etc. will not be usually, for understandable reasons, a good fit for pop music (and vice versa). Furthermore, in the same branch, different artists may need, from a producer, different sensibility, reception and approach; in other words: different producers (or a very versatile one, an infrequently existing species).

So, producers can be successful (thus an artist without a producer doesn’t exist, unless he/she is being self-producer), specialized in a certain musical genre, good arrangers, well trained, studio owners, prestigious, famous, methodologic, psychologist, and so on. There are producers who do the role of engineer/producer, or just the studio owner’s one; there re cheap or expensive producers; we find producers who like to record everything live, and on the other hand producers who program everything using samplers and synthesizers (or producers how use the combination of both processes, live recording and programing, which is the standard nowadays).

There are also, at least, two complementary ways to face a production process: the first one is to make the music of an artist fit in the genre to which it belongs; in this case, the genre acts as a “template” which determines the development of the production. The second way is, without leaving the “right path”, trying to add a special flavor, a personal touch, and trying to involve the artist in it. So, depending on the choice, the result can be a cliché song, perfectly produced but sounding exactly the same than all the other songs in the same style; or a well-produced song with a magical touch that makes it special, although belonging to a certain style.

[Said btw, in these articles will be used “producer” meaning a single person or a team (same, mutatis mutandis, can be applied to “production”)].

It goes without saying that producers who produce themselves are artists producing their own music. Keeping aside the multi instrument players, who still can record, if they want, analogically, the digital recording and music producing technology empower the exponential growing of this class of producer, and this is a process which has no stop. Musicians or bands like Mike Oldfield, Prince (after his “Slave” period), The Beatles (with their label “Apple”, founded in 1968 and which name was deplorably copied by Steve Jobs in 1976), Ben Selvin, Les Paul, Stevie Wonder, Vangelis, Giorgio Moroder, Hans Zimmer, Clint Mansell, Alan Parsons, Gotye, Calvin Harris, Veracocha, David Gueta and so on. Nowadays, as was said before, the quantity of artists who are diving in the production technology to develop the skills to produce themselves is in an unstoppable expansion.

The music producer who owns a high degree of knowledge in music theory, composition, harmony, etc. uses to be a perceptible creative force in the production process and in its result. This kind of producer uses to be musically, technically, commercially, psychologically, etc., vigorous, making recognizable songs, arrangements, orchestrations, sounds, vocals, etc. is the ideal producer for artists who don’t write their songs or those who need a little bit of help because they don’t rise or just because they are lazy. No need to say that this kind of producer uses to be also self-producer. All the top producers belong to this type, but also some beginner ones, who make their first productions launching unknown artists to the pool making everything for them.

Nowadays —as was said before— artists use to ask the producer to make a model or a “preview” (also called “preset” or “template”) of the song (a feature made possible by the digital technology) before recording it in the studio or wherever with musicians. Mariah Carey, for example, asked this to producer Walter Afanasieff; so, he confectioned the song “Hero” programing synthesizers to simulate ad hoc orchestral sounds; it happened that, when Mariah listened the “demo” (with the vocals), she said Walter that she preferred the song as it was rather than with a real orchestra, so it was launched as it was made by Afanasieff (we have a similar story in the one happened with “I Feel Love”, a song product of the collaboration of maestro Giorgio Moroder with Dona Summer). Said btw, both songs raised up to number one in the top lists (and we can notice that this is a proof of the power of synthesizers, underestimated by some unskilled or short range producers).

On the other hand, in this branch there are producers like George Martin, whose work tends to emphasize, adopt, or complement and adapt to the identity of the artist. This is what he did during his period with The Beatles (the band recognized as the greatest in the history of pop music, and a socio-cultural phenomenon without precedents, important details to not forget).

Another example, defines the producer’s role as being the source of the music itself, and the artist being the front line of the producer (i.e. a tool for the music). Is a way to see the production as a “war” where the producer is the general and the artist is the front line soldier^^); said btw, this is the case of Timbaland, Rick Rubin, etc. and, in certain way, Quincy Jones.

A producer can be also someone who listens carefully the artist, detects the artist capabilities, understands his/her wishes and objectives, and tries to put the means to achieve it. This is the kind of producer (or producer’s attitude) indicated for talented artists, who just need somebody who understands them and friendly acts as a special helpful   tool, taking care of responsibilities that the artist cannot manage, everything to help the artist to be successful in his/her challenges. This is more or less the opposite attitude than the previously seen. George Martin, as he was also very rewarding and helpful, could be included in this branch (as one of his deep goals was to make visible the own shine of each one of the artists which he produced).

When a producer acts as “another member of the band”, it brings in a lot of synergies and “complicities”. Here we can speak of the work of Alan Parsons with Al Stewart, and we have to cite again George Martin (often described as the fifth Beatle). Producers who develop this collaborative part just add to their role as producer an extra role as source of ideas that the artist can incorporate. This kind of producer is a spark that can light the “fire” of the artists.

It can happen, when a producer gains a name, that limits himself just to perform the role of a boss (or simply structure or label owner) in the production, passing time to time by the studio to see how the things are going. This is the case of Rick Rubin, who spends (as some artists produced by him say) too little time at the studio. But there is people happy with him (at least who worked with him at the beginning), and other people angry with him. Corey Taylor, for example, lamented the Rubin’s lack of presence, that he estimated in few minutes a week. For him he was overrated and overpaid, and not serious and responsible in his producer role. He became too well settled down in the chair of boss. But, on the other hand, there are skilled artist who are satisfied with this miss present producers. David Bowie and U2 were happy with the brief visits of Brian Eno to the studio arguing that when he comes back after a while he can hear things with new ears. The fact is that for them, Brian was just a solid source of opinion.

As we are considering, a producer can have different skills. For example, can be also songwriter and, consequently, write the song for their artists (or help them to do this). Can be engineer and put more emphasis in the technical approach (although as producer —not simple recording engineer— needs sufficient knowledge of the musical stuff). Can be arranger and take care of (or suggest) the arrangements and instrumentation of the songs (even to pick the musicians who will record each part, if this is the case). Or can have a more or less balanced combination of all the available skills. In this leading branch we could mention, as paradigmatic examples, George Martin on one hand and, on the other, Quincy Jones; even though they are very different in their approaches as producers, they have same success and quality level.

George Martin is one of the most successful producers of the history, not just in commercial or skillfulness terms, but because of the multiplicity of his contributions to the many records he produced, and very especially his talented production of The Beatles’. With this band, he achieved something that rarely happens: to make (regardless of the success of the band itself) that each member of the group (John, Paul, George and Ringo) shined with his own light. Despite of the greatness of his talent and contributions, Martin never constrained the freedom to the artists he produced. He did not write their songs or played on the recordings if was not necessary; he was not monopolizing the control of all parameters (implying the use of a sophisticated “meta-control”); we could say that, as producer, he applied, in a special way, the Socratic method: he just set its own sound and musical identity to each production, making it flow naturally from itself: The Beatles, America, Mahavishnu Orchestra, Jeff Beck, Gerry and the Pacemakers, Stan Getz, Ultravox, UFO…  each one of them had the own kind of musical color.

The complementary specimen, Quincy Jones, with same skill level, is the opposite of Martin. He uses to work with single artists instead of bands, and often uses other arrangers, and picks the best studio musicians. His productions have a distinguishing identity, with characteristics which allows to identify his works. You can compare his work with Michael Jackson’s with his one with George Benson, and you will notice the seal of Quincy (said btw, “Give Me the Night” is considered one of the best produced albums of all time). He controls the variables of his productions very strictly; and he uses a set of intelligently selected writers, musicians, background singers, arrangers, and engineers… as a good example of this, in the album “Dona Summer” (produced by Jones), as songwriters we can find among others Bill Meyers, Richard Page, Bruce Springsteen and Vangelis; as background vocals we can find Michael Jackson and James Ingram; at the synthesizer we have Greg Phillinganes and David Foster; as lead guitar Steve Lukather; as engineer/mixer Bruce Swedien …. and so on. We will always find in his productions prestigious musicians and professionals.

The important lesson that this contraposition brings, as it happens in other branches of the human activity, is that doesn’t exist the best way for producing music; as we’ve seen, the most talented producers, using notably different procedures, achieve the same goal: the completeness and the success of their productions, reaching the highest quality.

It’s been mentioned the self-production as a modus operandi. But this phenomenon transcends the small studio (or home studio) world. As it goes with the stuff, it happens that, time to time, a musician has the temptation to be a producer. Indeed, years after The Beatles founded Apple, inaugurating the period of the self-production, there emerged some artists who became entrepreneurial producers, like Jennifer Lopez (Nuyorican Productions), Moses Asch (Folkways Records), David Bowie (Bowie), Sam Phillips (Sun Records), Bono (Elevation Partners),  the Chess brothers (Chess Records), Dexter Holland (Nitro Records), Bruce Iglauer (Alligator Records), Alicia Keys (KrucialKeys), Brian Eno and so on. In consequence, anyone with certain degree of musical knowledge can develop the abilities to become a producer, but it does not ensure the success in the challenge.

We’ve seen clearly along this article, that the producer needs some “know how” in interpersonal relationship and, if possible, a bit of knowledge of psychology, allowing this to proceed in the most adequate way in each “scenario” and making the things go smoothly. On the other hand, we have to note that is not the same to treat with a single person than with a set of people. In consequence, we could consider that for a band perhaps the best kind of producer (ideally) is someone like George Martin (who creates the conditions to bring out the best of each member of a band), and for a single artist (ideally) someone like Quincy Jones (who creates the conditions for the most efficient context to make the artist rise).

Obviously, these two reference models, if taken as source of inspiration, must be adapted to the characteristics of each production challenge.

In further articles we will discuss about the process of becoming music producer; the production process and system and about the music production methodology, among other related subjects.

2016 Jordi Soler Alomà

EL DISSENY DE SO

Fa alguns anys que els més prestigiosos creadors (i productors) musicals s’han fet conscients d’un fet què ¡des de finals del segle XIX ja era evident!: el so es pot dissenyar. Així, doncs, els productors musicals avançats, actualment dissenyen els seus propis sons i instruments virtuals. Tant és així, que en el procés de creació/producció musical el primer requisit és la creació (o disseny) dels sons què millor desenvolupin la seva funció atenent a les característiques del tema què s’està composant.
El què s’ha dit abans, val tant pels temes musicals convencionals (siguin o no siguin comercials) com per la música de les bandes sonores de produccions audiovisuals. Per aquests últims, el disseny de so no solament forma part de la producció musical, sinó també de la producció dels efectes especials, els quals poden ser creats en funció dels continguts del guió i dels suggeriments del director/a, podent ser modificats més endavant, si escau, durant la etapa de la postproducció (tal i com es fa am tot el material sonor i visual).
El cèlebre autor de l’únic manual seriós d’EDM què es coneix: Rick Snoman, dedica uns paràgrafs bastant suggerents al tema què ens ocupa (pàgina 233 de la 3a edició):
“Sound design is one of the most important elements in the creation of EDM. The sound programmed and employed will determine the genre as well as the quality of the music. Indeed, poor sound design is the main contributing factor that separates an amateur production from a professional one”.
Uns paràgrafs més avall fa referència a l’enorme assortit de “presets” o “patches” què proveeixen els sintetitzadors actuals (per no parlar dels samplers) i a l’inconvenient que aquest fet representa:
“The problem with this approach, though, is that producer becomes little more than a preset surfer, spending countless hours flicking to one preset after another attempting to find a sound…”
I això, diu l’autor, es converteix en un cercle sense fi que té com a resultat un tipus de producció marcadament amateur.
Al contrari del què alguns creuen (i del que s’ensenya en algunes acadèmies i fins i tot s’ha publicat en alguns manuals), el disseny de so no pertany a la etapa de la postproducció. De fet, com es pot deduir de la data què figura més amunt, el disseny de so ja existia molt abans que es pogués editar, processar, aplicar efectes, mesclar i masteritzar. Thaddeus Cahill ja en deia “disseny de do” de les configuracions que introduïa en el Dynamophon (o Telharmonium). Igual com ell, Lev Termen, Wendy Carlos o Robert Moog també empraven aquest gir. Però no va ser fins que, a finals dels 70, Walter Murch va fer “oficial” la etiqueta “Sound Design” què no va ser emprada de manera sistemàtica. Però Walter Murch entenia per “sound design” el treball què feia amb els sintetitzadors, especialment amb el Moog, per a crear sons o bé amb propòsits experimentals o bé els que li demanaven per endavant per saber “com sonarien” i que, per tant, estaven en una etapa anterior a la postproducció. Malauradament, alguns dels deixebles de Murch què no es van dedicar al disseny de so sinó merament a la postproducció van emprar el concepte del mestre fora de lloc (no se sap amb quina finalitat), i d’aquí prové la confusió.
Per evitar, vist l’anterior, possibles equívocs, especificarem què no és disseny de so: la edició de so en la postproducció; la aplicació d’efectes a un so preexistent en la postproducció; el maquillatge dels sons de foley en la postproducció; la disposició topogràfica dels sons en la postproducció; la mescla; la masterització… en fi, no és disseny de so cap de les accions que es duen a terme en la postproducció.
Així, doncs, què és el disseny de so? Expressat amb llenguatge senzill, la creació de sons mitjançant la configuració adequada dels dispositius, paràmetres i funcions d’un sintetitzador.
Hi ha diferents tipus de disseny de so, segons el procediment emprat:
1. Disseny de so per analogia (reverse engineering), l’objectiu del qual és recrear sons d’altres sintetitzadors (per exemple de tipus “vintage”), d’instruments acústics, veus, o sons procedents de qualsevol font mitjançant la combinació de les anàlisis morfològica, espectral i dinàmica i la configuració dels anteriorment esmentats elements del sintetitzador per tal d’assolir el so adequat.
2. Disseny “empàtic” de so, què segueix un algoritme que comença amb la presencia de la “imatge” o “idea” sonora i prossegueix amb els passos establerts en el procediment anterior, de manera que es produeix un feedback entre la “simulació” i la “programació”.
3. Disseny de so pel procediment “assaig-error”. En funció d’un so preconcebut, es programen els dispositius, paràmetres, etc. del sintetitzador seguint l’algoritme típic d’assaig-error.
4. Disseny aleatori de so. Aquest procés comença amb la tria del tipus de síntesi/oscil•lador què més “escaigui” i segueix amb la configuració arbitrària (o metodològica) dels següents elements què actuen sobre el so en la cadena del sintetitzador.
En qualsevol dels casos, el disseny de so és un procés creatiu què ens permet la obtenció de sons de tot tipus i la creació de nous tipus de so.
En el disseny de so emprem diferents tipus de síntesi i d’oscil•ladors, en funció de l’objectiu marcat, i modifiquem i “esculpim” el so configurant adequadament els paràmetres de dispositius com LFO, Mod. Env., Shaper, Filt. Env., Amp. Env., les Global Sections, les matrix, els diferents tipus de filtre, etc.
Podem emprar, per exemple, oscil•ladors simples com l’analògic, el graintable, el noise o el wavetable (o la combinació de varis oscil•ladors simples) o bé oscil•ladors polisònics com el PM, el FM pair o el Multioscillator (o la combinació d’oscil•ladors simples amb aquests últims).
Les possibilitats són infinites i els resultats, sovint, sorprenents o espectaculars.

Jordi Soler Alomà, 2015

LA MÚSICA ELECTRÒNICA I EL SEU CONCEPTE

La finalitat de la present reflexió és despertar la inquietud sobre la naturalesa oculta de la nomenada “Música Electrònica”: el seu caràcter de moviment històric dins els àmbits artístic, cultural i tecno-científic.
El concepte de música electrònica està format per dos conceptes pertanyents a àmbits què semblen, per endavant, oposats: l’art i la ciència. Es tracta d’un concepte històricament mal assimilat, què dóna lloc a diverses interpretacions i recepcions: hi ha recepcions acadèmiques les quals la veuen com un gènere menor o fins i tot com a simple soroll, i què, per tant, no atorguen lloc a la música electrònica en la història de la música; hi ha versions absolutament desinformades què confonen la música electrònica amb la música dance i en situen l’origen als anys 70 (quan comença la música disco) i també hi ha recepcions estretes què atorguen un espai restringit a la part científica i tècnica, i situen l’inici de la música electrònica coincidint o bé amb el Theremin (1917) o bé amb el Moog (1964), passant per alt tota la evolució prèvia de la ciència i de la tècnica què va fer possible, al 1895, la aparició del primer sintetitzador polifònic de la història: el Dynamophone o Telharmonium, amb el seu enorme impacte cultural.
La aparició dels mitjans electrònics per a produir sons i tons i, per tant, la construcció dels primers instruments electrònics convertia en realitat un somni què des de feia temps tenien alguns músics i artistes d’avantguarda, cansats de les limitacions dels mitjans tradicionals. Qui millor expressa aquest anhel és el compositor Edgard Varèse quan diu que somnia amb uns instruments què obeeixin el seu pensament fent possible un nou món ple de sons insospitats. Tant Edgard Varèse com Ferruccio Busoni (per esmentar els primers què se’n van adonar del nou món sonor que naixia) el què volien era experimentar amb els nous mitjans per a crear nous tipus de sons i noves possibilitats revolucionàries per a la música, què la poguessin alliberar de la presó conceptual i sonora en la qual es trobava constrenyida.
Però… qui i quan va posar les bases per a què aparegués el nou concepte? Sempre hi ha un abans (i un abans de l’abans), però podem centrar la resposta en el període que va del 1861 al 1874, i durant el qual Philip Reis va inventar un sistema elèctric per captar i transmetre so (1861), Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz va posar les bases físiques (i en certa manera psicofisiològiques) per al funcionament dels sintetitzadors (1863) i Elisha Gray, basant-se en els principis de Reis, va construir el primer instrument capaç de produir i amplificar tons generats elèctricament en un rang de dues octaves i de manera polifònica. L’assoliment d’aquestes fites ens proveïa d’un sistema analògic per a captar, transmetre i reproduir so; una teoria científica què, entre altres significatius ítems, posava les bases acústiques dels processos de síntesi additiva i substractiva i, finalment, un instrument elèctric què senyalava el camí del futur sintetitzador. El què resulta curiós és que cap d’aquests tres fundadors de la música electrònica tenia interessos musicals pròpiament dits, sinó científico-tècnics (tant Helmholtz com Gray, els més pròxims a la música, van abordar altres camps d’investigació un cop finalitzat el què s’havien proposat en aquest àmbit).
La reunió de músic, científic i tècnic en una mateixa persona la trobem per primera vegada amb Thaddeus Cahill, l’inventor del Telharmonium (patentat el 1895). A més de crear el primer sintetitzador de la història, Cahill va ser un precursor en el camp de la difusió multimèdia tal com ara es concep a Internet. Va desenvolupar un sistema de “sharing” de continguts musicals a través de la línia telefònica, de manera que tots els abonats podien tenir accés telemàtic a les “performances” del Telharmonium (això es feia real a la primera dècada del s. XX). Aquesta figura del músic-científic-tècnic la hem anat trobant durant tota la evolució de la música electrònica fins l’assoliment del micro-processador i l’ordinador personal. Exemples paradigmàtics són Lev Termen, Pierre Schaeffer, Raymond Scott, Bebe i Louis Barron, Robert Moog, Walter/Wendy Carlos i altres què en l’anonimat han fet recerca científica i desenvolupament tecnològic per la “causa musical”.
Ja sabem, doncs, qui va fer possible el naixement de la música electrònica. Però, i el nom? Com va sorgir? Thaddeus Cahill nomenava la seva música Electric Music (música elèctrica). De fet, no anava pas mal encaminat perquè, essencialment, la música electrònica és “elèctrica”, ja que es basa en el moviment dels electrons, tan en l’àmbit analògic com en el digital –on els estats 0 i 1 dels bits corresponen materialment a menor o major tensió elèctrica. O sigui que el nom posat per Cahill podria ser emprat adequadament per a significar el nou tipus de música.

La ciència de la electricitat, la qual proveïa la nova música de dispositius cada cop més sofisticats s’anomenava, però, Electrònica i, per tant, va ser a aquest nom al què es va associar la nova música. El mot Elektronische Musik va ser emprat per primera vegada el 1950 pel músic Herbert Eimert i l’enginyer acústic, teòric de la informació i físic Werner Meyer-Eppler, què formaven equip en l’estudi experimental de la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR, emissora regional de la radio nacional alemanya) en una època en què normalment els laboratoris i estudis de so es trobaven a les emissores de ràdio (llevat d’excepcions com Schaeffer a França i els Barron i Scott a USA, què tenien les seves pròpies instal•lacions). L’agermanament entre la música i la ciència quedava, doncs, segellat amb el seu nom definitiu.
La part avantguardista de la cultura va assumir ràpidament el repte que plantejava el nou univers sonor. Ja hem vist que tant Busoni com Varèse feia temps que clamaven per aquesta revolució. A l’entorn seu va nàixer el Futurisme, què en l’àmbit musical reivindicava la incorporació del soroll a la música (o la substitució del so i el to pel soroll, en els casos més radicals). El Dadaisme també va incorporar uns mitjans què podien transformar els seus postulats en música. A França, dins les corrents culturals d’Avantgarde, però en un marc científic-tècnic de la ma de Pierre Schaeffer, junat a Edgard Varèse i Pierre Henry, va nàixer la musique concrète, què, entre altres fites, va posar les bases per a l’estudi tridimensional del so i l’envolvent ADSR. A Alemanya naixia el moviment de la Elektronische Musik. Als laboratoris, estudis i emissores de ràdio de tot el món es va estendre la nova dimensió sonora, què va rebre diferents noms i va tenir sengles protagonistes. Al final, però, el què va prevaler va ser el terme cuinat per Thaddeus, Ermer i Weiner: Música Electrònica.
Edgar Varèse és considerat el pare de la Música Electrònica, perquè no només va ser un “apòstol” de la causa electrònica, sinó també perquè va ser el primer (si obviem en Thaddeus Cahill) en fer una performance pública amb instruments electrònics. Efectivament, l’obra paradigmàtica de la música electrònica, Poème électronique, és una de les primeres creacions audiovisuals de la Història, i única en el seu gènere. L’arquitecte encarregat dissenyar el pavelló de la Philips a la Exposició Internacional de Brussel•les era ni més ni menys que Le Corbusier, qui va decidir crear una extensió arquitectònica del Poème de Varèse, de manera que el Poème électronique constituís un tot: el què sonava (el Poème), el què es representava (efectes lluminosos i projeccions dissenyats pel propi Curbosier) i l’espai on tenia lloc. No cal dir que el públic què va assistir a les performances del Poème va quedar “al•lucinat”.
Però potser un dels grans mèrits d’Edgar Varèse va ser la seva sinceritat: no tenia pels a la llengua quan retreia als seus amics i col•legues d’aplicar els nous mitjans amb criteris antiquats. Varèse concebia una revolució musical integral, què no solament anés a la recerca de nous universos sonors, sinó també de nous llenguatges musicals. Aquesta crítica segueix vigent en l’actualitat, i aniria dirigida, per exemple, als qui empren samplers què sonen com els instruments reals per a reemplaçar aquests en composicions què a més solen ser de tipus estàndard, quan el que haurien de fer (si seguim els criteris de Varèse) seria investigar amb els sintetitzadors què possibiliten la creació de nous sons i nous tipus de música. (L’ús del sampler, des d’aquesta perspectiva, només és justificable o bé per experimentar en la transformació dels sons “reals” o bé en el cas que un compositor vulgui saber com pot sonar el què està composant sense tenir que recórrer per endavant a músics què normalment cobren per aquesta feina).
La popularització dels instruments electrònics va tenir com a conseqüència la divisió de la música electrònica en dues vessants: la destinada a la escolta i la destinada al ball. Per la simple dinàmica del mercat la més prevalent ha estat la segona, i en la actualitat se sol confondre la música electrònica amb la música dance. Això ha comportat un estrany fenomen: en comptes de ser els músics (què en l’àmbit de la música dance n’hi ha de bons) els qui s’emporten el mèrit són els DJ, què cobren carretades sense fer pràcticament res què tingui relació amb la música, sinó més aviat amb el copy-paste. La música electrònica ha quedat relegada a l’àmbit de la música experimental, i els qui la cultiven als llimbs de l’anonimat. Només resten els noms de les grans patums com Vangelis, Philip Glass, Brian Eno, Tangerine Dream o Jean Michel Jarre (entre altres), però la llista dels qui han contribuït com a compositors al desenvolupament de la música electrònica és tan llarga com desconeguda; una mostra petita: George Antheil, Eduard Artemiev, Louis & Bebe Barron, Luciano Berio, Pierre Boulez, Glenn Branca, Robert Fripp, Gavin Bryars, John Cage, Wendy Carlos, Delia Derbyshire, Fred Frith, Harold Budd, Philip Glass, Henryk Górecki, Pierre Henry, Erkki Kurenniemi, György Ligeti, Alvin Lucier, Gordon Mumma, Conrad Schnitzler, Luigi Nono, Pauline Oliveros, Arvo Pärt, Einojuhani Rautavaara, Steve Reich, Terry Riley, Kaija Saariaho, Erik Satie, Pierre Schaeffer, Arnold Schoenberg, Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, LaMonte Young, Les Baxter, Brian Eno, Bruce Haack, Dick Hyman, Jean Michel Jarre, Gershon Kingsley, Kraftwerk, Krause & Beaver, Joe Meek, Giorgio Moroder, Mother Mallard’s Portable, Focus, Masterpiece Co., Jean-Jacques Perrey, Klaus Schulze, Krautrock, Raymond Scott, Passport, ELP, Silver Apples, Vangelis, Tomita, Tangerine Dream, Soft Machine, Stevie Wonder, Harvey Hancock, Weather Report i molts altres.
D’alguns dels noms citats es desprèn que no podem fer abstracció del context musical: mentre es desenvolupava la tecnologia de la música electrònica, la música “popular” contemporània, nascuda de la barreja del blues amb el gospel i el country, evolucionava cap a diferents branques tals com el jazz, el rock’n’roll, el soul, la música “disco” i l’anomenat pop. El primer grup en emprar el primer sintetitzador què es va comercialitzar, o sigui el Theremin, va ser The Beach Boys a Good Vibrations (1966) i el primer en emprar el Mellotron va ser The Beatles a Strawberry Fields Forever (1967), tot i què aquest grup ja havia emprat la tecnologia de la musique concrète en la producció de Tomorrow Never Knows (1966).
Un altre àmbit què va fer seva la nova tecnologia va ser el de la producció cinematogràfica: el 1956 es produïa Forbidden Planet, el primer film amb banda sonora íntegrament electrònica. Louis i Bebe Barron en van composar la música i els efectes especials però a més van construir, amb els seus coneixements en física i electrònica, i inspirant-se en els principis de la Cibernètica de Norbert Wienner i de la Teoria General de Sistemes de Ludwig von Bertalanffy, tots els instruments electrònics què havien de tenir un paper musical o sonor en la dita obra. No hi ha cap altre cas com aquest en tota la història del cinema. Altres films de misteri i ciència ficció van assumir com a característic el so del Theremin, què des d’aleshores ha quedat associat a l’àmbit esotèric o alienígena.
No cal dir que tota aquesta evolució en els instruments havia estat possible gràcies a revolucions en la ciència i la tècnica: l’audion tube feia possible l’orgue Hammond i els dos grans sintetitzadors històrics: el Theremin i Moog. Més endavant els transistors feien possible la aparició dels primers sintetitzadors compactes i finalment els micro-processadors feien possible la digitalització del so i la aparició del més revolucionari de tots els llenguatges: el MIDI.
Però va ser la creació, per la companyia japonesa Roland, dels primers seqüenciadors programables de baixos (TR-303) i de ritmes (TR-808 i TR-909) el fet què va marcar el començament d’una nova etapa en la qual aquests instruments electrònics serien els botxins de la música disco i els primers protagonistes del seu fill no desitjat: la música dance. Malauradament, la música disco no va saber aprofitar la nova tecnologia per a créixer, sinó que (a causa de la llei del màxim benefici) va servir a les productores per a reemplaçar els músics, produint-se música de cada cop més baixa qualitat. Aquest fet va tenir, si més no, dues conseqüències: el desprestigi de la música disco i el naixement de la figura del DJ tal com el coneixem ara: un paràsit musical què aprofita el material què han creat altres per a “remesclar-lo” i fer-lo passar com a creació pròpia. El primer que van fer els DJ va ser apoderar-se dels vinils dels clàssics i fer-ne les seves “versions”. Cal reconèixer que, en alguns casos, com el de la gent del Warehouse de Chicago, es va fer alguna cosa interessant; de fet, van crear un dels estils més prevalents de la música dance: el house. Els millors compositors dins del gènere dance els trobem en els estils house, trance i hip-hop (què per oposició al four to the floor —imposat per les “caixes de ritme”— s’inclou dins d’un subgènere del dance anomenat breakbeat, què no és altra cosa què l’ús dels típics rock beats). Una altra conseqüència lamentable d’aquesta moda és que els compositors que “punxen” la seva pròpia música s’han d’auto-nomenar DJ si volen reeixir. Com en tot, però, hi ha excepcions, i existeixen alguns raríssims “remixers-músics” què arriben a millorar l’original (un exemple: el remix de Carte Blanche de Viracocha per Alex M.O.R.P.H.)
Aquesta reflexió no és el lloc on fer una història exhaustiva de la Música Electrònica (per això em deixo molts ítems importants al calaix) sinó que el seu objecte és exposar la situació en el marc del nostre sistema de coneixements d’un fet culturalment tan important com aquest. I la situació, tal i com es desprèn del dit fins aquí, és, per una banda, de desconeixement generalitzat de què és la música electrònica, i, per l’altra banda, la constatació que la música electrònica es troba en una situació problemàtica pel que fa a la determinació de la seva pròpia identitat, ja que la música dance la ha fet seva. Però hi ha, també, un altre factor que incrementa aquest caos identitari: la confusió entre la producció musical per mitjà d’ordinador i la creació de música electrònica. Avui dia, l’ordinador és el cor de qualsevol estudi de producció musical: sigui per enregistrar una orquestra filharmònica o per crear la banda sonora d’un videojoc. Hi ha un programari específic per aquest tipus de tasques, el qual inclou normalment sintetitzadors i samplers. Per endavant ja queda clar que enregistrar una filharmònica no és un cas de creació de música electrònica, malgrat que per a fer-ho s’empren mitjans electrònics i software amb el qual es treballa digitalment amb el material què s’està enregistrant, monitoritzant-lo, mesclant-lo i masteritzant-lo. No és crear una banda sonora electrònica d’un film el producte de l’ús de samples en el lloc dels instruments tradicionals. Tampoc és crear música electrònica la producció d’un tema dance amb l’ús de samples i loops (això és, simplement, organitzar sons pre-existents en l’espai i el temps). Crear música electrònica és, sense allunyar-se gaire de l’esperit de Varèse, dissenyar nous sons o bé a partir dels existents o bé des de zero, treballant amb el sintetitzador, i composar un tipus de música en la qual aquests nous són brillin amb la seva màxima esplendor.
L’única resposta per a la Música Electrònica és retrobar-se a si mateixa en la seva història, reivindicant (tant per a ella mateixa com per a la societat) el seu llegat i tenint molt present que “…el camí es fa en caminar”.
2015 Jordi Soler Alomà

Sobre la necessitat de posseir determinats coneixements musicals en l’àmbit dels mitjans audiovisuals

Hi ha països en els quals la formació musical es considera un pilar de la cultura i, en conseqüència, un component fonamental de la formació de l’individu. I en alguns d’aquests països, la música no es limita a un plantejament ortodox: tant és així, que en alguns d’ells hi ha carreres universitàries dedicades a instruments com el sintetitzador o la guitarra elèctrica (cosa que encara en alguns dels nostres apergaminats ambients acadèmics provoca un cert menyspreu, ja que en aquests àmbits només es considera música el què es fa i s’ensenya en ells prenent com a referència els clàssics —amb Bach al capdavant— i, en conseqüència, només hi ha un tipus d’instrument homologable —malgrat que no defugen la amplificació, l’enregistrament i la digitalització: processos, tots ells, electrònics).
Malauradament, tant a l’estat espanyol com als països catalans l’afer de la qualitat de la música com a component fonamental de la formació personal no s’ha abordat seriosament per una actitud derivada, si més no, del desconeixement. A causa d’aquest fet, els estudiants d’audiovisuals que van a fer estades a institucions acadèmiques d’aquests països, es poden trobar que se’ls suposi un suficient bagatge en la part “àudio” (que inclou la formació musical) que sovint no tenen. Per altra banda, titulats en MA que vulguin anar a treballar a aquests països es poden veure desestimats per al lloc que desitgen en no tenir suficients coneixements musicals (se sol trobar en els perfils desitjats per a aquests llocs de treball un determinat nivell de formació musical).
En l’àmbit audiovisual, allà on la música té el paper que li pertoca, s’exigeix una formació musical bàsica com a requisit previ per a treballar-hi, sent així que la manca de capacitats d’aquest ordre és considerada en els àmbits professionals en el mateix nivell que un cert grau d’analfabetisme funcional. És com algú que vulgui conduir sense conèixer el significat dels senyals de tràfic: tard o d’hora tindrà greus problemes.
Aquesta formació musical bàsica per a poder treballar en la producció audiovisual, és un dels requisits que figuren en els perfils desitjats als candidats a treballar en aquest camp. Això té la seva explicació: el vídeo i l’àudio van sempre junts, des del començament fins el final del procés de creació d’un producte audiovisual. La imatge i el so han anat sempre junts, des dels temps del teatre grec i asiàtic, o, si anem més enrere, des de les coreografies acompanyades (més que “acompanyades”, formant un tot indiscernible) amb música dels nostres més antics avantpassats.
Quan es va inventar el cinematògraf, el primer que es va fer va ser trobar la manera d’acompanyar les escenes amb músiques adients, i es desenvolupaven sistemes per a indicar a les partitures quina música anava a quina escena i quan havia de començar i acabar. Tal i com ara es fa en l’anomenat spotting, un concepte què engloba tot el relacionat amb el què, com i quan de la inserció de música i so en la “banda visual” (ja que es parla de banda sonora, també podem parlar de banda visual).
El director d’una pel•lícula (o d’una sèrie de TV, etc.) ha de tenir els suficients coneixements musicals com per a poder jutjar la qualitat i la idoneïtat de la música aportada pel compositor i, si escau, poder fer suggerències amb coneixement de caua. No només això: un dels moments fonamentals de la producció d’un film és la reunió que mantenen el director i el compositor (o “productor musical”). En aquesta reunió, anomenada “spotting” (n’és el primer moment), el director i el compositor decideixen a quines escenes hi ha d’anar acompanyament musical (les “cues” o insercions) i quin és el tipus de música més adient. Hi ha directors, com Steven Spielberg, què tenen una sòlida formació musical què els permet discutir de tu a tu amb compositors com John Williams (autor de la música de la saga de Harry Potter, Star Wars, Schindler’s List…) i fins i tot hi ha directors, com John Carpenter, què composen la música dels seus films. . El paper del director és, per tant, fonamental en la determinació de la banda sonora, ja què aquesta pot potenciar o menyscaptar la essència del film.
El guionista, si té coneixements musicals, pot fer suggeriments molt interessants sobre quin tipus de música podria acompanyar millor determinades escenes i, fins i tot, podria avaluar la idoneïtat del main theme (o tema principal). Si no posseeix aquesta formació, queda fora de joc en aquesta part important del procés.
En la etapa de la postproducció, la formació musical és absolutament imprescindible. Si reflexionem sobre en què consisteix la postproducció, veiem que la música n’és una part fonamental. La postproducció inclou: edició de vídeo i de fotografia; adició d’efectes especials per ordinador; tractament del color; edició de la banda sonora o soundtrack, què inclou diàlegs, background contextual, efectes especials sonors, cues (insercions) musicals i tema principal: tot això requereix ser mesclat i masteritzat. El tractament què es doni a la música durant la postproducció pot canviar el caràcter del film i és, per tant, un procés molt delicat pel qual calen coneixements musicals si més no sobre tonalitats i modalitats, ja que, per exemple, la alteració desafortunada d’alguna freqüència pot alterar la percepció de les textures musicals i, per tant, de la harmonia.
L’idioma de la música no és difícil. Per a poder entendre’l i parlar-lo només cal una actitud oberta i ben predisposada cap a la seva assimilació. Els seu alfabet és senzill i només té 7 lletres. La manera com s’organitzen en l’espai i en el temps ve perfectament delimitada per un codi exacte, semblant a un sistema de coordinades, i molt senzill d’aprendre. Després ja forma part del gust, dels interessos, de la llibertat i de la creativitat de cadascú l’ús que se’n farà d’aquest codi.